“Entrar en el vacío”: algunas
explicaciones sobre la ideología dominante
Realizado por Samanta Moll
Trabajo práctico Nº1 Narrativa Universal II
Docente: Hernán Ocantos
Postítulo en Literatura y Artes Visuales
Octubre 2017
“Entrar en el vacío”: algunas explicaciones
sobre la ideología dominante
¿Qué deberíamos usar para llenar los
espacios vacíos
donde
las olas del hambre rugen?[1]
“Empty Spaces” en The Wall
Pink Floy
¿Qué elementos podrían tener en
común el documental Guía ideológica para pervertidos
(2012) del filósofo
y crítico esloveno Slavoj Žižek con la película experimental de Gaspar Noé, Enter the Void (2009)? Aparentemente, nada. Sin
embargo vamos a exponer en estas líneas algunas reflexiones que podrían
demostrar lo contrario.
En
el documental, Žižek
plantea que vivimos en una sociedad pos-ideológica dirigidos por una autoridad
que nos moldea y crea como “sujetos de placer”. Estamos obligados a gozar y
nuestro deseo pasa por continuar deseando porque si estamos satisfechos se terminaría
el gozo, no tendríamos nada por lo que seguir. El goce entonces se asocia
directamente con el deseo, deseo algo por lo tanto quiero conseguirlo como
objeto de mi goce. En Enter the Void, el deseo de Oscar está puesto en traer a su hermana a Tokio,
cuando lo consigue debe redireccionar su deseo hacia otro lugar y lo hace hacia las drogas.
Slavoj Žižek en Sublime
objeto de ideología explica que “La razón cínica no es ingenua, sino que es
una paradoja de una falsa conciencia ilustrada: uno sabe de sobra la falsedad,
está muy al tanto de que hay un interés particular oculto tras una
universalidad ideológica, pero aun así, no renuncia a ella.” Los personajes de
la película operan siguiendo este precepto. A Oscar, su hermana y Alex, lo
alertan del peligro tanto de consumir como de vender drogas; sin embargo no
deja de hacerlo y esto lo lleva a su muerte.
“Marx
dice que una mercancía no es un simple objeto que compramos y consumimos (…) su
presencia refleja siempre una trascendencia invisible”, explica el crítico
esloveno en su film. En este sentido, las drogas no son el objeto en sí mismo
del deseo sino la capacidad que tienen de producir una experiencia. Lo que
desea Oscar de las drogas es el escape de la realidad, el viaje hacia el
placer. Por este motivo es que quiere experimentar con alucinógenos cada vez
más fuertes. Al principio de la historia, consume LSD y antes de su muerte
había conseguido DMT. En contraposición, encontramos a Linda, la hermana de
Oscar, que no parece tener un deseo porque ella misma ocupa el lugar de objeto.
Es bailarina de striptease en club nocturno y quienes acceden a ella, la
quieren como mercancía, pagan, no por ella, sino por la sensualidad, la
sexualidad, el erotismo que ella encarna.
Para
mantener a la sociedad, la ideología
dominante necesita que construyamos nuestros sueños y fantasías sobre la base
de objetos innecesarios; son ellos quienes fomentan esto diciéndonos “ve,
realiza tus sueños, goza la vida”. Pero lo que no hay que olvidar como plantea
el crítico esloveno es que existen dos tipos de sueños: “los sueños correctos
que apuntan hacia una dimensión efectivamente más allá de nuestra sociedad
actual y los sueños equivocados que solo son el reflejo idealizado del consumo,
el espejo de nuestra sociedad”. Tendríamos por un lado los sueños
emancipadores, aquellos que trascienden a la ideología dominante y permiten la
libertad del individuo sobre el sistema y, por otro, los que nos implantan, los
que en realidad consumimos aunque no sean nuestro verdadero objeto de deseo. Si
bien anteriormente indicamos que el objeto del deseo del personaje eran las
drogas, existe en la película un momento de liberación que daría a entender que
Oscar tiene un sueño que no estaría ligado a su deseo por las drogas, un sueño
que lo acercaría a la emancipación de la ideología dominante. Aunque no lo
explicita, en un diálogo con Linda donde ella quiere que su hermano deje de
traficar y consiga un trabajo; Oscar
reconoce parte de la máscara que sustenta la sociedad capitalista y le
dice “el trabajo te convierte en un esclavo, lo que uno debe tener no es un
trabajo sino un sueño” y redobla la apuesta cuando quiere forzar a Linda para
que vea esto diciéndole “Yo lo tengo ¿vos, tenés un sueño? Todos deberían tener
un sueño”.
Otro
de los aspectos a resaltar, es el uso que hace la película de Noé de El libro tibetano de los muertos. En él,
según explica Alex, “cuando mueres tu espíritu deja tu cuerpo. En realidad al
principio puedes ver toda tu vida como reflejada en un espejo y luego comienzas
a flotar como un fantasma y puedes ver todo lo que esté sucediendo a tu
alrededor. Puedes oír todo pero no puedes comunicarte con el mundo de los
vivos. Y luego ves varias luces de diferentes colores. Estas luces son puertas
que te depositan en los niveles superiores de la existencia. Pero a la mayoría
de la gente les gusta tanto este mundo
que no quieren dejarlo. Entonces es ahí cuando todo se convierte en un mal
viaje y la única salida es reencarnarse.”
Esta idea acerca del ciclo de la vida que nos mueve en un loop infinito
del que no podemos salir de este mundo, podría compararse con lo que plantea
Žižek cuando compara el capitalismo con la religión. En el capitalismo mismo
vive su necesidad de reproducción y preservación infinita: “…existe un imperativo:
el capitalismo tiene que circular, reproducirse, expandirse, multiplicarse y
por esta meta pueden sacrificar lo que sea hasta, nuestras vidas, la naturaleza
y demás.” Si accediéramos a niveles superiores de existencia, podríamos
desenmascarar la ideología cínica que nos ata a esta sociedad capitalista
porque romperíamos el círculo de su reproducción.
Por
último, vamos a hacer hincapié en el título de la película Enter the Void que tiene múltiples referencialidades en el film.
En primer lugar, El Vacío es el nombre del bar donde Oscar muere en manos de la
policía, podemos entonces pensar que entrar en el bar es lo que lo lleva a la
muerte y al desarrollo de la película, por lo tanto el vacío funcionaría como
una metáfora de la muerte, pero también de la creación en tanto comienzo de la
historia. En segundo lugar, el personaje cuando sale al balcón de su
departamento con Linda tienen una conversación sobre la muerte donde ella le
dice que no le gustaría ver Tokio desde un avión porque tiene miedo de morir,
de “caer al vacío” y Oscar le refuta que
“cuando mueres dicen que es como que uno vuela”. Nuevamente encontramos la
simbología del vacío como espacio en relación con la muerte, aunque el
personaje principal lo desmiente porque relaciona la muerte con un vuelo, casi
como un viaje que es lo que finalmente va a sucedes. Para terminar, si lo pensamos desde la
perspectiva ideológica que plantea el crítico esloveno “entrar al vacío”
significaría acceder a ese espacio donde podemos ver la sociedad tal cual es y
podemos ser libres. Sin embargo, “debemos forzados para ser libres” por lo
tanto la muerte es una manera de forzarnos a replantearnos cómo llenar esos
espacios vacíos y seguir siendo libres de la ideología dominante.
Bibliografía
·
Žižek,
S. “El cinismo como una forma de ideología” en Sublime
objeto de la ideología. Buenos Aires: Paidós, 2003. Pp. 55/58.
Filmografía
·
Noé, G. Enter the Void (2009)
·
Žižek,
S. Guía ideológica para pervertidos (2012)
[1] Para disfrutar mejor de este trabajo, escuchar el siguiente enlace
mientras realiza su lectura https://www.youtube.com/watch?v=cgRnqoZRBj4
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Trabajo
práctico N° 1
Enter the void:
La pulsión como forma discursiva
A lo largo de su producción
crítica, Slavoj Žižek postula el
concepto de ideología como ese vínculo que establecemos con el entorno social.
El filósofo reconoce que la fantasía[1]
y el sueño constituyen los componentes centrales con que los sujetos la
reelaboran una y otra vez articulando, de este modo, su deseo. Asimismo,
sostiene que durante este proceso todos los elementos que flotan libremente y
subyacen en ese entramado personal, comienzan a configurarse en un estado
pre-ideológico. De esta forma, en nuestro edificio psíquico se engendra una
narrativa que demandará investirse discursivamente, ya sea de modo explícito o
en nociones colectivas de bien común y solidaridad, entre otras. Žižek compara
a la ideología como un soborno y como “un contenedor vacío a todo sentido
posible” (2012: minutos 00:22:30), poniendo de manifiesto tanto su unicidad
como su ubicuidad. De ahí que la demanda de libido que reclama de cada sujeto
funcione como un relleno único y a la vez permanezca abierta a múltiples
posibilidades de significación y de sentido. Al pensar y extrapolar dichas
nociones al ámbito social, el cinismo aparece como el epítome ideológico en el
seno del sistema capitalista, en el cual existe “un falso reconocimiento sobre
la realidad social que es parte de la realidad misma” (2003:56). Los sujetos,
presos de este modo entre el goce, su satisfacción y su deber social, se verían
reducidos por un sistema en el cual el valor de verdad y mentira son
permanentemente invertidos y negociados y cuyo significado sufre una disputa
inmersa en un discurso mayor. Intentaremos explorar el modo en el cual los
puntos de vista del filósofo se ven plasmados en la película Enter the void, en la cual mediante
recursos narrativos cinematográficos se pueden apreciar no solamente una
ideología en la línea de Žižek sino también elecciones estéticas particulares
para entrar, permanecer y explorar incesantemente el vacío.
Innumerables son las formas
sutiles de narrar el deseo y su complejidad en el film. Dada la relación entre
el mismo y su realización, el vacío está presente como lugar físico, como
sensación, como sociedad y como discurso. Los matices que adquiere su
representación se resemantizan permanentemente señalando múltiples aristas de
análisis. Si consideramos los recursos cinematográficos explotados, el uso del
travelling cenital y el picado de principio a fin para presentar el vacío como
lugar podrían indicar esa función de panóptico que ejerce la cámara, que
encarnaría ese sistema que todo lo ve o en palabras de Žižek, ese Gran Otro,
que se manifiesta como el sistema secreto de las cosas. La visión que
proporciona es la posibilidad de inmiscuirse en cada intersticio de la ciudad
y, principalmente, en las vidas de los sujetos gozantes, en sus deseos y
frustraciones y también en sus intentos por satisfacer su libido sexualmente
como modo privilegiado de narración[2]. Los
personajes principales parecen haber quedado relegados a la exclusión social
por el accidente que ocasionó la muerte de sus padres y más tarde tras haber
sido descuidados por familiares y separados en su vínculo de hermanos. El
estigma que recae sobre ellos determina que sus elecciones se constituyan como
puntos de fuga de ese discurso mayor. Ser dealer
y frecuentar el bar en el cual finalmente muere, somete a Oscar a un submundo
en el cual se vuelve un resto, material excedente y, por lo tanto, presa de
amenazas y confinación a la marginalidad. Al vender y consumir drogas, su
cuerpo pasa a constituirse como un vacío a ser llenado y esos “lentes”, según
Žižek, que nos permiten filtrar la ideología del discurso social presente en la
película. En una conversación con su amigo Alex, Oscar sostiene que “tener un
trabajo es ser esclavo. Lo importante es pasarla bien.” (2009: minutos
1:14:14), lo cual develaría ese cinismo de comprender los alcances de sus
elecciones, así como los riesgos, y de aun así aceptar ese pacto social
implícito. Del mismo modo, el ofrecimiento de trabajo como stripper que recibe Linda de Mario, la someten a un lugar relegado
dentro del tejido social, indicando su doble rol de sometimiento: por un lado,
debido a la explotación de su cuerpo como mercancía; por el otro, por su
condición de mujer. En este sentido, el aborto sería la consecuencia inmediata
de la inmanencia[3]
de su cuerpo, objetivado por el ojo masculino y vulnerado en extremo en su
femineidad.
En cuanto al vacío como
sensación, no sólo los personajes sino principalmente el espectador es
interpelado desde la aparición de los créditos mediante numerosos recursos.
Desde el inicio, el variado uso tipográfico, los colores estridentes y la
sincronización de la música dan el puntapié para generar un efecto psicodélico
que transcurrirá durante toda la película, acentuado por los movimientos
circulares, el uso de la cámara oblicua para romper con la linealidad del plano
y la superposición de imágenes interrumpidas por fundidos a negro, blanco o
rojo. Un orden otro se establece en la secuencia narrativa y demuestra
nuevamente lugares que reclaman ser “llenados” de significación y a la vez,
cuyo sentido excede formas tradicionales de representación. Existe un traslado
de vacío de director y personaje a espectador, reforzado por la trama que se va
desarrollando. En Oscar, este recurso se puede observar a través de la cámara
subjetiva, que nos permite acompañar y vivenciar su entrada en ese lugar
onírico y misterioso del cual no nos retiramos hasta el último minuto. La
simulación de medios acuosos, así como la aparición de piletas y bañeras,
permiten la combinación de la realización del deseo en la investidura libidinal
de ese vacío, que encuentra su lugar privilegiado en el vientre materno, objeto
de deseo principal según Žižek[4], al
que se vuelve en repetidas ocasiones. En este sentido, ese lugar que reclama
ser investido se manifiesta mediante el uso de asociación de imágenes, en su
mayoría circulares. Ejemplos de lo dicho son el plano detalle a ombligos; el
viaje por el cuerpo de Linda desde el momento de la penetración de Alex en su
cuerpo; el orificio de bala de Oscar, el cual por montaje luego es un juego
infantil en un parque o incluso la escena de los padres manteniendo relaciones
sexuales y luego Oscar en ese mismo contexto. El juego que surge por el montaje
permanente de imágenes de infancia y adultez pondrán de relieve ese deseo
insatisfecho que vuelve reiteradamente a escena. La sucesión de momentos
cruciales en la historia de los hermanos, narrados en flashbacks, así como la repetición de la escena del accidente,
disparan saltos narrativos que intentan despertar sensaciones y generar una
exposición incómoda en el espectador. El universo materno e infantil reaparece
y se desplaza mediante la reiteración de senos femeninos en distintas
situaciones; las tomas en posición fetal de la mayoría de los personajes, que
sirve como nexo entre sueño-vigilia, vida-muerte; e igualmente la imagen de un
oso de peluche, que actúa como arma de doble filo al marcar la relación entre
los hermanos y el límite difuso que supone la insinuación de un posible
incesto, dada la cercanía de los mismos.
Otro amplio espectro del vacío
que podemos estudiar es el de la sociedad y sus instituciones. Si Žižek afirma
que “hay una distorsión ideológica inscrita en la esencia misma de la
ideología” (2003:56), esto supone que el cinismo será la manifestación
fehaciente de la misma, ya que esa mentira es condición necesaria para su
existencia[5].
En este sentido, el filósofo hace mención de la metáfora de la máscara que los
sujetos se empeñan en mostrar, pese a reconocerla como un gesto performativo o
como un artificio. Se activaría, de este modo, el otro sistema que analiza: el
sistema de las apariencias, el cual exige que se sostenga la mentira ante el
Gran Otro no como forma moral opuesta a la verdad sino como forma discursiva.
La advertencia de Alex hacia Oscar es crucial con respecto al modo de vida de
un dealer. En una conversación,
observamos el modo en que le explica que debe tener sus propios miedos y tomar
sus propias decisiones, justamente porque eso constituye lo que la sociedad
espera de él, aunque ambos sepan que esto conlleva un
alto grado de desventajas. Por otro lado, la institución que personifica el
orden y su corrupción misma es la policial, debido a la irrupción de
uniformados en el bar y al alto grado de violencia ejercido sobre Oscar, que
ocasionan su muerte. Dicha situación se repite de modo similar en el posterior
interrogatorio a su amigo Víctor, durante el cual el maltrato e intimidación
funcionarían como un intento de orden que se pretende establecer bajo el cual
subyace la doble moral, ya que el goce obsceno también se fuga cuando
presenciamos la escena de sexo entre oficiales y Víctor en un ascensor hacia el
final. A su vez, el acto de limpieza sobre el suelo donde estuvo el cadáver
reforzaría ese carácter paradójico y constitutivo de dicho orden. Una
institución que también resulta cuestionada es la familia, dado que la tragedia
en la vida de los hermanos se desata por una niñez cuyas necesidades no parecen
haber sido cubiertas satisfactoriamente y cuyos restos conviven dentro de los
personajes hasta su adultez. El prototipo de familia permanece ausente y se
intensifica durante la película, dado que la orfandad de los hermanos y la
mutua dependencia tras su pacto parece ser el vínculo más estable entre los
personajes, sin presencia de adultos y a la vez con una fuerza superior que se
renueva incansablemente incluso después de la muerte. El otro tipo de familia
que sigue una línea de distorsión es la de Víctor, debido a que es puesta en
jaque tras la escena que devela la relación oculta entre su madre y su amigo
Oscar y la culminación del vínculo luego del ataque violento del padre. El
deseo del otro emerge en ambos casos como algo perturbador, especialmente por
su dejo de obscenidad, intolerable en el seno intrafamiliar, tanto para Víctor
por lo expuesto anteriormente, como para Oscar, que desaprueba la relación
entre su hermana y Mario. Se genera una tensión que ideológica y estéticamente
plantea la reencarnación como punto de partida, fuga y solución a lo largo del
film. Debido a esto, la mención y aparición del Libro tibetano de los muertos es el hilo conductor que expone y
explora dimensiones de Eros y Thánatos y que determina gran parte de la
búsqueda estética de Noé. Al presentar a la transmigración de almas como la
posibilidad de otro orden fuera de un sistema que margina y elimina a los
sujetos considerados indeseados y que actúa como una evasión de ese cinismo, se
llevan a extremos de un continuum
varias manifestaciones de la vida y de la muerte. Esto puede apreciarse desde
el nacimiento deseado de los hermanos, o incluso en la interrupción de la vida
por aborto pasando por la explosión de vida de todos los personajes en general
en su experimentación desenfrenada de vivencias como la droga y el sexo, en las
cuales las emanaciones brillantes o psicodélicas obtienen su máxima expresión
llegando hasta la muerte súbita e incomprensible del accidente de los padres,
la muerte violenta de Oscar y la insinuación de suicidio tanto de Linda como de
Víctor. La película ahonda en tales posibilidades y da cuenta de la complejidad
estética que supone cada una en la narración cinematográfica.
A modo de conclusión, podemos
afirmar que los postulados principales de Žižek acerca de la ideología como una
fuerza decisiva en nuestra configuración psíquica y social, y constituida por
el deseo como su fuente de permanente renovación, se pueden analizar en Enter the void de Noé. Parte del deseo
de continuar deseando se sostiene por lo que él denomina como cinismo ideológico
y permite a los sujetos iniciar y ahondar en búsquedas para lograr su
satisfacción. Precisamente por constituir una forma de vitalidad inagotable, el
deseo exige esa resignificación, esa investidura en nuevos objetos y supone un
vacío nunca llenado. La interrelación vida-muerte en la película tras las
últimas escenas de corte de cordón umbilical y la renovada unión fraternal en
una vida posterior pondrían de manifiesto a su vez las exigencias de una
circularidad narrativa y la pulsión Eros-Thánatos como tensión discursiva
subyacente.
BIBLIOGRAFÍA
UTILIZADA
. Deleuze, Gilles. “La
inmanencia: una vida”. En Minuit París.
47, 1995.
. Fiennes, Sophie. (2012). Guía ideológica para pervertidos. Grecia: Film Affinity.
. Laclau, Ernesto. “El
pueblo y la producción discursiva del vacío”. En La razón populista. Buenos Aires, FCE, 2005.
. Noé, Gaspar. (2009). Enter the Void. Francia:
Film France.
. Stavrakakis, Yannis y Nikos Chrysoloras. “(I Can´t Get
No) Enjoyment: Lacanian Theory and the Analysis of Nationalism”. Psychoanalysis, Culture & Society.
11, 2006.
. Žižek, Slavoj. “El cinismo como una
forma de ideología”. En Sublime objeto de la ideología. Buenos Aires:
Paidós, 2003. Pp. 55/58.
. ------------------ “El malestar en la democracia formal”.
En Mirando al sesgo. Buenos Aires:
Paidós, 2000. Pp. 255/278.
[1] Según su postura,
la noción del “fantasma” es fundamental para comprender ese aspecto privado del
goce o su “absoluto particular”, que se compone de modos personales de
organizar los universos de sentido. Sostiene que “el fantasma como ficción
oculta una falta, una inconsistencia en el orden simbólico, es siempre
particular, su particularidad es absoluta, resiste a la mediación, no se la
puede incorporar a un ámbito más amplio, universal, simbólico”.
(2000:259). En la película se produce una
indagación profunda de ese fantasma en los personajes y a su vez se explora el
lado obsceno del goce del otro. Dichos enunciados están intrínsecamente
relacionados con el concepto de la Cosa lacaniana, la cual en el artículo es
descripta como la encarnación de una falta, un agujero en el Otro o en el orden
simbólico y al cual los sujetos se vuelcan persistentemente para encontrar su
propia satisfacción.
[2] De acuerdo a Stavrakakis y Chrysoloras, cuyos planteos
respecto del goce retoman los postulados de Žižek centrándose en la teoría lacaniana, “la promesa
imaginaria de recobrar nuestro goce perdido/imposible es ante todo la que
provee la base de fantasía para muchas de nuestras decisiones y proyectos
políticos”. Al afirmar que “aquello que impulsa nuestros actos de
identificación es también nuestra habilidad para atravesar experiencias límite
relacionadas con el goce del cuerpo” (151), podemos dilucidar que la relación
intrínseca entre el vacío y su necesaria insatisfacción siempre muestran un
excedente que se manifiesta de forma libidinal. Dichas ideas son explotadas en
la película. Los presupuestos se relacionan con la metáfora del fantasma de Žižek,
mediante la cual el cinismo sería la promesa de solución del goce, el cual
siempre sería parcial y fragmentario.
[3] Seguimos la noción de inmanencia explorada por
Deleuze, según la cual “es ella misma y sólo ella misma: no está en ninguna
cosa ni pertenece a ninguna cosa. No depende de un objeto ni pertenece a un
sujeto”.
[4] Al retomar algunos de los postulados de Žižek y
de Lacan para elaborar su teoría acerca del populismo, Laclau enfatiza que “el
objeto parcial es el que surge a partir del vacío, originado por la pérdida del
das Ding [la Cosa] original. En lugar
de la satisfacción mítica derivada de ser uno con la Cosa maternal, el sujeto
experimenta ahora una satisfacción en este objeto parcial” (146). A partir de
estos presupuestos, podemos observar cómo los sujetos intentan llenar ese vacío
primario que supone la estadía en el vientre materno y la posterior salida
traumática, que demarcará la imposibilidad de satisfacer el goce de ahí en más
a no ser de forma incompleta y obturada.
[5] Estas ideas aparecen ampliamente desarrolladas en el
documental, en el cual el filósofo postula que “la mentira pasa a ser el
principio de organización de nuestra vida política social” (minutos 1:25:43).
Asimismo, amplía lo dicho al reiterar que “si se supiera todo lo corrupto que
es el sistema, todo colapsaría, por eso se necesita una mentira para mantener
el orden” (ídem, minutos 1:27:30). De ahí que el cinismo entendido como el
fantasma detrás de la ideología capitalista opere como la fuerza discursiva y
perfomativa que nos constituye como sujetos sociales y gozantes.
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Narrativa
Universal II (Europa y Asia)
Trabajo
práctico
Profesor:
Hernán Ocantos
IES
Mariano Acosta
Alumna:
Gabriela Laura Cocciolo
Año 2017
Slavoj Žižek afirma que el concepto más
elemental de ideología es quizá la frase de Marx que implica una divergencia
entre la llamada realidad social y nuestra falsa conciencia de ella. Por esta
razón la “conciencia ingenua” se podría someter a un procedimiento
crítico-ideológico. Sloterdijk sostiene que el modo de funcionamiento de la
ideología es cínico y por lo tanto el procedimiento clásico crítico-ideológico
es vano. El sujeto cínico comprende la distancia entre la máscara ideológica y
la realidad social, pero insiste en la máscara.
En la película “Enter the void” de Gaspar Noé
podemos ver momentos de la vida de dos jóvenes. El presente y flashbacks.
Inicialmente, el punto de vista es el de
Oscar. En otros momentos, se observa el punto de vista de la hermana en el
presente y en otros de la familia en el pasado o de otros integrantes de la
sociedad con modos de vida diferentes a los de ellos (ej: policía).
Eisenstein (1928) aseguró que “el sonido
tratado como un nuevo elemento de montaje (como un factor divorciado de la
imagen visual) introduciría inevitablemente nuevos medios de expresión, de
enorme poder de expresión”.
El cambio de la trama física a la trama mental,
en la escena psicodélica, se genera a través del sonido que va mezclando los
ambientes de los distintos espacios para crear la transición.
En esta película el sonido es utilizado como
recurso para hacernos transitar un vaivén entre lo que sucede a un grupo de
personas que integran la sociedad y el punto de vista del individuo. Me resultó
difícil ver la película, me generó angustia y creo que fue este recurso del
director el que logró tal efecto. El pensamiento del individuo como tal, sin
objetivos, sin una búsqueda a futuro, sin aparentes opciones para salir de
allí; un pasado trágico que pareciera arrastrarlo a la nada misma; infinidad de
otros individuos en la misma situación y la policía persiguiéndolo y actuando
ilegalmente: el vacío.
En el libro “La cultura argentina hoy.
Tendencias!”, en el capítulo 12: “La ciudad como lienzo de las culturas”, su autora Mariana Chaves haciendo referencia a
Richar Sennett (1997) y su obra “Carne y piedra” concluye que la historia está
en las piedras y cuerpos de los habitantes de las ciudades. “(…) La ciudad
también está en los cuerpos. En nuestros movimientos, forma de caminar, de
mirar, de oler. En cómo nos saludamos o insultamos. Y en esa no coincidencia
entre carne y piedra; ese malestar porque la ciudad no está hecha para una, esa
incomodidad porque no hay lugar para algunos, un extrañamiento entre los
espacios y nuestros cuerpos. Todo a la vez, el placer y el displacer del ser.
La comodidad y la incomodidad de estar (…)”
Mariana Chaves analiza la “manera de estar
juntos”, profundiza en las relaciones entre cultura, espacio público y
experiencia. Destaca la diferencia entre la ciudad pensada como mapa y el
mapa-experiencia (lo urbano, el mapa habitado y en movimiento). Hay “(…)
personas y comunidades disputando sentidos, conflictividad de la cual algo
emerge obteniendo legitimidad mientras otro queda soterrado, algo logra efecto
de verdad, otro de mentira, acciones que cobran valor de bondad, otras de
maldad. Ese combo de significados en el que nos criamos y que, a su vez,
reproducimos y transformamos es aquello a lo que los antropólogos venimos
llamando “cultura”: un tejido-lienzo de significados que construimos y que, a su vez, nos sustenta.”
Luego de ver la película me pregunto si
deberíamos hablar de ideología o ideologías. No puedo evitar ver las cosas
desde el individuo y la realidad y experiencias de cada uno que siempre tienen
algo en común pero que pueden ser abismalmente diferentes.
Considerando los abordajes de Chaves sobre el
encuentro, el encuentro conflictivo, la tendencia al encuentro intolerante, la
violencia como “macabra forma de certeza” (Arjun Appadurai), los
desplazamientos, el “tránsito ciego” y la “normalidad impuesta”, la negación y
anulación del otro, creo que puedo ver la película Enter the void como un
espejo del mapa-experiencia de un grupo reducido de personas ( no sólo los
protagonistas si no todo aquellos que se rodean con ellos) que muestran la
soledad imperante en las culturas actuales y la necesidad de encuentro aunque
este pueda ser dañino. La historia de Oscar y su hermana describe a dos jóvenes
que para la sociedad conservadora llevan a cabo acciones ilegales y peligrosas,
generan inseguridad y podrían poner en riesgo a otros. La acción de la policía
que en teoría debería cuidar a los ciudadanos y brindar seguridad termina con
la vida del joven, que si bien podríamos considerar que incurre en acciones
riesgosas no muere por efecto de las drogas como supone la sociedad sino por la
violencia y abuso de poder policial. Entiendo que el director intenta reflejar
esto. La ideología imperante propone que las drogas son peligrosas y nocivas, y
que quienes las usan también lo son; que la acción policial es necesaria para
que las sociedades progresen, que las
grandes ciudades brindan grandes posibilidades de desarrollo a sus habitantes a
través del confort y los avances tecnológicos pero el director y su equipo nos
muestran un resultado contradictorio al de la ideología. El reino de la razón
cínica. La mentira que se vive como verdad.
En el capítulo uno del libro “Ceguera moral” de
Zygmunt Bauman y Leonidas Donskis, los
autores dialogan y el primero hace referencia a sensaciones humillantes generadas
por la impotencia y la ignorancia experimentadas al vivir en condiciones de
incertidumbre prolongada y aparentemente incurable (como el de los
protagonistas de la película y como el de una gran parte de la sociedad actual
en nuestro país y en el exterior). En esta sociedad individualizada en la que
cada individuo habría de asumir plena responsabilidad de su destino, aquellos
más exitosos sugieren la inferioridad de los demás, generando un fuerte golpe a
su autoestima. La depresión, enfermedad psicológica más común en la actualidad,
es padecida por el “precariado”. Este término hace referencia a la
“precariedad” emparentada con la incertidumbre existencial.
Hace años la historia humana se representaba
como la historia de un progreso en libertad, la historia guiada en una
dirección inmutable. En la actualidad, el progreso históríco podría ser
representado con un péndulo más que con una línea ascendente. En el pasado la
queja era sobre la falta de libertad. En la actualidad algunos individuos
comienzan a demostrar que estarían dispuestos a entregar una parte de su
libertad si pudieran con esto liberarse de la inseguridad existencial.
“La cultura es el sedimento del intento
permanente por hacer habitable la vida con la conciencia de mortalidad”. Si
llegáramos a ser inmortales, la cultura llegaría a su fin.
En el video Guía ideológica para pervertidos,
Žižek, hace referencia a Marx y al concepto de mercancías más allá del objeto,
como depositarias de “exquisitez tecnológica” incluso metafísica que refleja
una trascendencia invisible. También refiere al gozo como una “obligación
perversa de la posmodernidad” y a la ideología como “contenedor vacío” (luego
de documentar el uso de la Novena Sinfonía de Beethoven como himno de fuerzas
político partidarias absolutamente diferentes).
Los personajes de la película no intentan
sostener la máscara ideológica, sin embargo son sus víctimas de todas maneras.
Es posible que la película no muestre en ningún momento (excepto cuando actúa
la fuerza policial) a personas con formas de vida diferente, esto refuerza aún
más la sensación de vacío y soledad. Los otros no se ven, pero no han sido
baleados.
La película quizá nos muestra a un sector de la
sociedad, con sus elecciones, con su postura frente a la ideología imperante
pero que en definitiva sufre las consecuencias del vacío, de la inseguridad
existencial que sufren todos sus integrantes, inclusive aquellos que viven de
manera diametralmente opuesta, los que condenarían su modo de vida o los que la
imitarían. Los que se oponen a la ideología, quienes intentan sostenerla y
quienes de manera corrupta aparentan cuidarla para actuar en contravención y a
favor de intereses propios, forman el equilibrio perfecto para que continúe en
vigencia.
Bibliografía
·
Žižek,Slavoj (2003) Sublime objeto de la ideología. Paidós
·
Quevedo, Luis Alberto - compilador (2015) La cultura argentina hoy. Siglo
veintiuno editores
·
Bauman, Zygmunt y Donskis, Leonidas (2015) Ceguera moral. Paidós
·
Apuntes de clase
Material
disponible electrónicamente
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Gallardo Dominguez,
Juan Manuel (2013) Trabajo final de master: “Montaje
subjetivo: el espectador a través del punto de vista del protagonista”.
Universidad Politécnica de Valencia
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Trabajo Práctico de
Narrativa II.
Profesor:
Hernán Ocantos
Estudiante:
Leandro Segado
Octubre,
2017.
Desarrollo:
El
filósofo esloveno Zizek nació en la ex Yugoslavia, de aquí –del lastimoso
proceso que derivó en la balcanización de sus naciones con sus sangrientas
guerras[1]-quizá se entienda su
generalización de las revoluciones del siglo XX, incluida la cubana (!) como
procesos que terminan generando “pesadillas” en las sociedades donde se
desarrollan. Esto lo expresa en “Guía ideológica para pervertidos” (2012),
documental requerido en la consigna de este examen. Por haber vivido en los tiempos del mundo
bipolar y posteriormente la caída de la Unión Soviética –y con ella, desde una
visión derrotista, la idea de que el tren de la Historia se había detenido-
puede que se haya interesado en intentar actualizar el concepto de “ideología”
que viene trabajado por el marxismo desde el clásico “La Ideología Alemana” de
Carlos Marx y Federico Engels. En el fragmento de texto propuesto para este
trabajo junto al documental nombrado, Zizek desarrolla algunas ideas, como la
obsolescencia del concepto clásico de ideología entendida como falsa conciencia
o falso reconocimiento de la realidad social, o mejor dicho, conciencia ingenua
del mundo. Más bien, hoy en día, en la “post modernidad”, dirá Zizek, hay un
funcionamiento cínico de la ideología que se podría resumir en la frase “ellos
saben muy bien lo que hacen, pero aun así lo hacen” por una cuestión de goce de
ese enmascaramiento, una razón cínica, la cual es la respuesta de la cultura
dominante a su subversión kínica. Creemos
que hay una mixtura de análisis materialista con un análisis psicoanálitico del
asunto, ya que el hecho de que haya un goce en la razón cínica, no significa
que no exista una falsa conciencia, sino más bien, constituye una expresión
actualizada de esa alienación que produce el sistema capitalista. Este cinismo
si proviene de los sectores dominantes (podríamos pensar un ejemplo, con las
reflexiones de la diputada Elisa Carrió o el gobierno nacional sobre la
desaparición, durante 77 días, de Santiago Maldonado) constituye un cinismo
“natural” y que le es funcional a los sectores dominantes ya que es una forma
de ganar posiciones en la batalla cultural ideológica contra los sectores
populares. Cuando ese cinismo genera goce e identificación en los sectores
populares, no deja de ser, un producto de la ideología que opera en todo un
conjunto social. Quizá aquí cabría mejor la palabra hegemonía, aunque hay
grandes debates actuales de si el actual gobierno nacional argentino ha logrado
generar una hegemonía o no.
Con respecto a la ficción de Gaspar Noé “Enter the Void”, podemos pensar una relación con el concepto de la razón cínica de Zizek en la siguiente medida. ¿Cuál es el sentido de la vida? Una pregunta que históricamente se hicieron las personas que pensaron un poco más allá de la satisfacción de sus necesidades más básicas. Hoy en día, es una pregunta que si exceptuamos a la religión, es más difícil de contestar. Sobre todo en este momento determinado de la sociedad globalizada, donde la cultura tiende a homogeneizarse, gracias al desarrollo capitalista ingobernable y a las nuevas tecnologías, en pos de una identidad asociada al consumo de mercancías. Recordemos que la mercancía, sustancialmente es trabajo humano, que satisface determinadas necesidades del ser humano (de supervivencia o culturales) y que tiene un valor en el mercado. Por lo tanto, una droga –sustancia inerte que al ser consumida genera algún tipo de reacción en el metabolismo del ser humano, que puede ser psíquica y/o física- es una perfecta mercancía, y un perfecto negocio ya que aquellas que están ilegalizadas generan una tasa de ganancias muy superior a cualquier otro “negocio”. Claramente, otras prácticas humanas que generan estas altísimas tasas de ganancia son la trata de mujeres, de niños, órganos, etc.
Con respecto a la ficción de Gaspar Noé “Enter the Void”, podemos pensar una relación con el concepto de la razón cínica de Zizek en la siguiente medida. ¿Cuál es el sentido de la vida? Una pregunta que históricamente se hicieron las personas que pensaron un poco más allá de la satisfacción de sus necesidades más básicas. Hoy en día, es una pregunta que si exceptuamos a la religión, es más difícil de contestar. Sobre todo en este momento determinado de la sociedad globalizada, donde la cultura tiende a homogeneizarse, gracias al desarrollo capitalista ingobernable y a las nuevas tecnologías, en pos de una identidad asociada al consumo de mercancías. Recordemos que la mercancía, sustancialmente es trabajo humano, que satisface determinadas necesidades del ser humano (de supervivencia o culturales) y que tiene un valor en el mercado. Por lo tanto, una droga –sustancia inerte que al ser consumida genera algún tipo de reacción en el metabolismo del ser humano, que puede ser psíquica y/o física- es una perfecta mercancía, y un perfecto negocio ya que aquellas que están ilegalizadas generan una tasa de ganancias muy superior a cualquier otro “negocio”. Claramente, otras prácticas humanas que generan estas altísimas tasas de ganancia son la trata de mujeres, de niños, órganos, etc.
Volviendo
a la película, al nombre de la misma más particularmente, ¿qué es aquello que
puede “llenar ese vacío”?. La respuesta que vemos en la película es que lo
puede otorgar una droga. Una droga puede llenar el vacío, puede realizar a las
personas, que están deprimidas, melancólicas, ansiosas. Habría que rastrear
cuándo surgen estos sentimientos en la humanidad. Quizá el uso del tiempo que
impuso una sociedad industrial urbana haya colaborado a que se desarrollen o
potencien los mismos. En la película, el protagonista, Oscar, consume ciertas
drogas propias de países con un alto desarrollo de sus fuerzas productivas
(como podría ser Japón, cualquier país de Europa, Estados Unidos, etc), donde
los lazos sociales están resquebrajados (citar al sociólogo francés Emile
Durkheim, y sus conceptos de solidaridades mecánicas u orgánicas, o las causas
halladas a los suicidios, podría ser anacrónico) y estas drogas de uso y goce
individual pueden encajar mejor. Una
diferencia sustancial al uso que le daban (le dan) los pueblos originarios, en
donde el uso se realiza en comunidad, reforzando lazos sociales. En la
película, quizá se asemeja más al uso que se le dio en los ’60, en Estados Unidos
principalmente, el “hippismo”, un uso individualista, liberal, inorgánico, que
aunque supuestamente se pensaba en clave de rebelión, terminó siendo funcional
a los planes del Imperialismo. Una buena radiografía de esta situación podemos
disfrutarla en el final de la película “Fear and loathing in Las Vegas” de
Terry Gilliam, sobre la novela de Hunter Thompson[2].
Oscar
consume drogas buscando llenar el vacío que le dejó la muerte por accidente de
su madre y padre y luego de sus abuelos, quedando bajo la protección del
Estado. Una situación bastante traumática, que al darse en una sociedad con los
lazos tan fragmentados, puede amplificarse exponencialmente. Sobre todo
teniendo en cuenta que es un Estado bastante frío, burocrático, donde Linda, su
hermana, es arrancada entre llantos, hacia alguna familia que la cuide.
Volviendo a la comparación de este tipo de uso de droga que hace Oscar, con la que hacían los hippies de los ’60 podemos arriesgar que esta búsqueda del sentido de la vida, este “llenar el vacío”, puede realizarse de esa manera: acelerando el tiempo, anulándose la conciencia de la realidad social en la que vivimos por segmentos de diez o veinte minutos, en lo que, siguiendo la fómula de Zizek, sería “Oscar sabe muy bien lo que hace, pero aun así lo hace”. Morir y volver de la muerte y poder contarlo o recordarlo. Esta idea de la resurrección, más allá de lo que podemos interpretar como lo que le produce las drogas que consume, aparece también en la película relacionada a la idea, basada en la religión budista, de la vida después de la muerte: Oscar reaparece una vez ya fallecido recorriendo su pasado e incluso el (no ya su) futuro.
Volviendo a la comparación de este tipo de uso de droga que hace Oscar, con la que hacían los hippies de los ’60 podemos arriesgar que esta búsqueda del sentido de la vida, este “llenar el vacío”, puede realizarse de esa manera: acelerando el tiempo, anulándose la conciencia de la realidad social en la que vivimos por segmentos de diez o veinte minutos, en lo que, siguiendo la fómula de Zizek, sería “Oscar sabe muy bien lo que hace, pero aun así lo hace”. Morir y volver de la muerte y poder contarlo o recordarlo. Esta idea de la resurrección, más allá de lo que podemos interpretar como lo que le produce las drogas que consume, aparece también en la película relacionada a la idea, basada en la religión budista, de la vida después de la muerte: Oscar reaparece una vez ya fallecido recorriendo su pasado e incluso el (no ya su) futuro.
A
modo de conclusión, podemos decir que esta fragmentación de lazos sociales,
dado el momento histórico actual, hace que ese vacío sea llenado con drogas
cada vez más sintéticas y fuertes, o bien con otros consumos de mercancías que
sin ser drogas pueden llegar a generar adicciones (redes sociales, etc) y a
aislar a los individuos de una sociedad determinada. Un tipo de consumo y de
praxis humana bastante cínico.
Propositivamente,
podemos arriesgar que otra forma de llenar ese vacío de sentido puede ser lo
que faltó al movimiento hippie de los ’60, y a Oscar y a Linda: un órgano
social que mantenga unidos a sus individuos, que les genere un objetivo, una
razón por la cual pertenecer. Y si ese órgano social no existe, habrá que
crearlo dedicando tiempo humano, es decir, militando por cambiar esta sociedad
tan miserable.
[1] Al respecto podemos recomendar “Podzemlje” (1995) (Erase una vez un
país) del director serbio Emir Kusturica .
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