NATALIA COLOMBO
TRABAJO FINAL
CONSIGNAS:
1) Lea los dos primeros
capítulos (denominados “entregas”) de la novela Boquitas pintadas, de Manuel Puig y el cuento La verdad sobre el caso del señor Valdemar, de Edgar Allan Poe. A
continuación, vea los filmes Boquitas pintadas (Leopoldo Torre Nilsson, 1974) y Obras maestras del terror (Enrique Carreras, 1960). A
partir de todo ello, desarrolle las siguientes consignas:
a. ¿Qué recursos y modelos de
transposición explicados por Sergio Wolf en su libro
Cine/Literatura pueden observarse entre los
textos mencionados y las películas sobre los cuales están basadas? Justifique.
a-
Boquitas
pintadas, Leopoldo Torre Nilsson
Tal como lo
plantea Wolf, una transposición implica siempre una versión, una interpretación
y, por lo tanto, es un modo de apropiación. El modelo de transposición,
entendido como modo de lectura, es en este caso el que Wolf llama “lectura adecuada”.
Aunque debería aclarar que se trata de una aproximación a este modelo, porque
no lo es en su sentido más estrictos ya que presenta matices.
Considero que
pertenece al modelo de “lectura aplicada” porque la historia es exactamente la
misma que se presenta en la novela. Las variaciones las encontramos en el
relato, en el modo de contar. Pero no modifica en absoluto la esencia, sino que
la mantiene. Hasta se podría decir que las decisiones en el modo de contar
permiten preservar el carácter de la obra. Las modificaciones son necesarias al
realizar el pasaje de un lenguaje a otro. Aunque claro que también hay
elementos que responden a la interpretación del cineasta.
La novela
comienza con la nota de la revista Nuestra
Vecindad que informa sobre la muerte de Juan Carlos Etchepare. Luego, en
las dos primeras entregas se presentan las cartas de Nené, antigua novia del
difunto, dirigidas a la madre de este. En ellas Nené cuenta sobre su vida en el
presente y expresa su infelicidad como madre y esposa. También refiere a
episodios del pasado y los motivos por los cuales se había distanciado de la
familia de Juan Carlos. Luego de cada carta, se narra en tiempo presente las
acciones que realiza Nené, quien se encuentra muy conmovida por la noticia.
La película
necesita contar de otro modo, porque tiene otros recursos disponibles para
poner al servicio de la narración. En el inicio, se muestra la vida rutinaria
de Nené de la cual se siente hastiada. Luego se contextualiza la lectura de la
nota: el encargado de su edificio le entrega la revista y ella la lee en la
calle. La voz en off reproduce fragmentos muy bien articulados de la nota que
se encuentra en el libro. Aquí se presenta una selección de lo más importante
que el espectador debe saber sobre la nota. Mientras se escucha la voz en off
se muestra cómo continúa la vida de Nené, todavía más desdichada de lo que era.
Luego se da lugar a la elaboración de las cartas, y se sigue el mismo
procedimiento que con la nota: se “editan” esas cartas, con citas textuales en
muchas ocasiones. Se unen así diferentes fragmentos destacados. La voz en off
de Nené lee las esquelas. Lo que no se cuenta en ellas (y que sí se cuenta en
las cartas del libro) se narra a través de las escenas. Por ejemplo, cuando el
esposo de Nené la encuentra tirada en la cama, la obliga a darse vuelta y ella
lo escupe. Él le dice que se lo hará pagar, usa las palabras textuales de la
novela. También las acciones que se narran en la novela al final de cada carta
se representan. Por ejemplo, cuando la protagonista rompe la carta y arroja la
lapicera, entonces el hijo le dice que se ha roto esta última. Es claro que la
película demanda el desarrollo de las imágenes, sería inaudito esperar que
todas las cartas fueran leídas por Nené, sentada en su escritorio.
En todas estas
elecciones considero que se ha preservado la esencia del texto, y a veces se
vuelve casi literal la relación con la novela. No obstante, es inevitable que
presente un modo de interpretación. El cineasta elije poner a jugar ciertos
fragmentos y otros no, a veces a través de la lectura y otras en la
representación de escenas.
Un aspecto
interesante es que, en el fragmento analizado, Nené no hace referencia en sus
cartas al episodio del pasado que la vincula con el Dr. Aschero. Es una buena
elección porque este hecho requiere el desarrollo de las escenas que se
llevarán a cabo más adelante, luego de la introducción.
¿Por qué en la
escena del zoológico se eligieron tigres en lugar de leones? Podríamos postular
muchas hipótesis, pero la respuesta más acertada sería: ¿por qué no? Tal como
lo explica Wolf, una obra cinematográfica no posee mayor valor estético en la
medida en que la transposición se acerque más a la obra literaria. Si
tuviéramos ese juicio de valor seguiríamos subordinando el cine a la
literatura, y lo ubicaríamos como un arte menor.
Obras maestras del terror, de Enrique Carreras
En
este caso, podríamos afirmar que el modelo de transposición que sigue, según
Wolf, podría ser el de la “lectura inadecuada”. Por momentos presenta mayor
distancia respecto del texto literario y sigue su propio camino. Por momentos
se acerca más a la imagen que nos presenta el cuento. Hay, por lo tanto,
modificaciones que se encuentran al servicio del texto literario y otras que
presentan una visión diferente, una nueva interpretación del cineasta.
En
el filme, el relato se encuentra enmarcado. En una noche tormentosa, la
sirvienta debe permanecer despierta y sola, entonces encuentra un libro Edgar Alan
Poe. Lee una breve introducción bibliográfica del autor y, a continuación, el
cuento. Allí se despliega ante nosotros las escenas del relato que la mujer va
imaginando. Es una situación narrativa completamente diferente a la que nos
presenta el cuento. Aquí estamos leyendo a través de la interpretación de la
empleada. En el texto literario, es el hipnotizador, cuyo nombre se mantiene
anónimo, quien narra en primera persona con el objetivo aclarar lo acontecido
con el extraordinario caso del señor Valdemar.
La
película se focaliza en la vida del Dr.
Esckstrom y sus experimentos
relacionados con el hipnotismo. Este personaje es también un catedrático
universitario muy controversial. El señor Valdemar es uno de sus admirados
discípulos. Sin embargo, en el libro, Ernest es un compilador y traductor, y
también es amigo del científico desde hace muchos años. También se narra un
episodio que en el cuento no se encuentra pero que es fundamental en el filme.
El doctor realiza una experiencia en un manicomio con una mujer que
accidentalmente había matado a su hermano cuando era un bebé. Ella había quedado
totalmente alienada a partir de este hecho. El médico logra sacarla de ese
estado, pero la mujer no soporta la realidad y termina suicidándose. A partir
de allí a él le retiran la matrícula y es depreciado por el resto de los
médicos que atenderán a Valdemar. Como esto no sucede en el cuento, el
personaje goza de respeto y hasta de cierto prestigio.
Otro
aspecto en que se establece una fundamental diferencia es en el carácter del
personaje del hipnotizador. En el filme tiene una actitud más firme en cuanto a
que se impone ante los demás. Mientras que el del texto literario es
condescendiente, tal vez más humanizado, o al menos es como se ve a sí mismo de
acuerdo con su propio relato. Por ejemplo, la película muestra que lo hipnotiza
por su propia decisión, mientras que en el cuento espera el consentimiento del
paciente para hacerlo. Otro momento importante es el que se produce hacia el final
ya que en el filme el doctor despierta a Valdemar contra su propia voluntad,
mientras que en el cuento, es Valdemar quien le pide que lo despierte para que
la muerte siga su curso.
Estos
aspectos que relevé en cuanto a las diferencias en el proceso de transposición plantean
la visión del cineasta como una nueva
propuesta de lectura. Hasta pareciera ser que lo que estamos viendo es, en
realidad, la libre interpretación que hace la mucama del cuento. De hecho, ¿cuántas veces
los lectores imaginamos historias para los personajes de los libros? ¿Cuántas
veces leemos algo y luego nos damos cuenta de que estábamos distraídos y que
entendimos lo contrario?
No
obstante, cabe destacar que el argumento se encuentra presente en la película
y, si lo reducimos a lo mínimo, no falta nada. Se trata de que un hombre a
punto de morir acepta que experimenten con él el hipnotismo; luego de meses,
cuando ya está muerto, pide que lo despierten. Al suceder esto, rápidamente su
cuerpo se convierte en “una masa casi líquida de repugnante, de abominable putrefacción”.
El
valor de este filme reside en que ha podido fluir con “el sentido de la obra”
que es “una serpiente que zigzaguea”, tal como lo ilustra Wolf.
b. ¿Qué importancia tienen
los recursos narrativos audiovisuales en el desarrollo de ambos filmes?
Focalice su respuesta en imagen, palabra y música. En cada caso, justifique con
una situación concreta.
Boquitas
pintadas, Leopoldo Torre Nilsson
La imagen, la palabra y la música están al servicio de la
narración y permiten enriquecerla y destacar determinados aspectos conceptuales
de la obra.
Seleccioné una
escena para analizar los tres elementos. Se trata del momento en que Nené
prende la radio y escucha el bolero “Dos almas”, de Gregorio Barrios, cuando la pareja se encuentra a solas en el comedor.
El esposo lee el diario, ella empieza a levantar los platos. A través de planos
medios y de primeros planos se observa este movimiento. Los primeros planos reflejan
la profunda tristeza de la mujer que ha perdido a su ser amado. El esposo se
encuentra ajeno a todo. Un plano detalle muestra los platos sucios que Nené
transporta hacia la cocina. El marido le dice mientras ella está en la cocina,
fuera de campo, que vaya a acostarse. Ella le responde que no quiere hacerlo
todavía porque no tiene sueño, y que va a quedarse escuchando la radio. Él,
luego de insistir, desiste y se retira a descansar. Las palabras en este
fragmento denotan un intento de acercamiento superfluo por parte del hombre y
el rechazo de Nené. Estas palabras también simbolizan los estados de los dos:
él, “duerme”; ella, “sueña” entre boleros y cartas sobre el pasado. Cada uno
está en su mundo y no encuentran el modo de encontrarse con el otro. Él lo vive
con naturalidad, ella sufre. Ella se resguarda en su mundo: el del pasado. Se
refugia en la relación epistolar que establece con Leonor para hablar de Juan
Carlos y así mantenerlo vivo, de algún modo. Su mundo también es el del bolero,
que ofrece un reflejo diáfano de su propia vida.
El fragmento que se escucha del melancólico bolero es:
Dos almas que en el mundo
Había unido Dios
Dos almas que se amaban
Eso éramos tú y yo
Por la sangrante herida
De nuestro inmenso amor
Nos dábamos la vida
Como jamás se dio
Un día en el camino
Que cruzaban nuestras almas
Surgió una sombra de odio
Que nos apartó a los dos
Y desde aquel instante
Mejor fuera morir
Ni cerca ni distante
Podremos ya vivir
Las asociaciones
son claras, este tema musical refleja la percepción de Nené sobre su historia: un amor que se
terminó por “una sombra de odio”. Para ella, ese odio fue el de Celina, hermana
de Juan Carlos. Hay una añoranza del tiempo perdido y un regodearse en el dolor
de la “sangrante herida”.
Pero a la vez también la
letra del bolero establece la contraposición con la vida marital de la
protagonista: una vida rutinaria de ama de casa, simbolizada por el plano
detalle de los platos sucios; un esposo
distante, representado por la distancia espacial que asume al quedarse en el
comedor mientras ella está en la cocina. También su distancia se enfatiza por
la lectura del diario: está enajenado.
Luego de que él
se retira, Nené se sienta en el comedor y se prepara para escribirle a Leonor.
En ese momento se escuchan claramente los cuatro versos finales. Expresan
exactamente lo que ella siente, de hecho, lo dice en la carta que aparece en la
novela: se quiere morir. Ahora sabe, definitivamente, que no hay modo de volver
a encontrarse con su verdadero amor: “ni cerca ni distante/podremos ya vivir”.
Obras maestras del terror, de Enrique Carreras
Analizaré la
escena en la que se lleva a cabo el procedimiento del hipnotismo. Valdemar se
encuentra en su lecho de muerte y el Dr. Esckstrom le pregunta si le duele el
pecho. Esta pregunta apenas puede ser respondida por él. Entonces el
hipnotizador le dice que es un dolor “como si estallara” cuando respira. En ese
momento, abre su mano bruscamente. Una música incidental crea un clima de tensión,
de suspenso y de temor. Entonces se
alternan primerísimos primeros planos de ambos personajes.
Por un lado, se focalizan
sobre el hipnotizador, que casi como en un estado de alienación, abre sus ojos
bien grandes y realiza los pases. Le muestra su mano, que se abre y se cierra
en un puño, y le explica que de ese modo está su corazón. Establece la analogía
señalando que la repetición de esta acción hace que su mano se canse, al igual
que el corazón de Valdemar.
Cuando los planos se centran
en Valdemar, se observa la sombra proyectada de la mano sobre su cara, que se
abre y se cierra. Es una sombra que avanza y retrocede marcando el pulso del
corazón. Es un símbolo de la muerte que lo asecha, que está a punto de tomarlo
en su puño, que está a punto de estallar. Luego el doctor le dice que descanse,
entonces la sombra crece sobre el rostro de Valdemar en una extraña calma. La
sombra de la muerte proyectada sobre el personaje es a la vez una caricia,
porque es el fin del sufrimiento.
Las palabras están
estrechamente ligadas a la acción, no hay modo de prescindir de estos recursos.
Por otro lado, la música incidental no solo crea el clima de tensión sino que
también acompaña el movimiento, el fluir de las acciones y marca su ritmo.
2) Elija dos filmes de Alfred
Hitchcock entre Rebecca (1940), Vértigo (1958), Psicosis (1960) o Los pájaros (1963) y explique en cada
caso escenas en las cuales cobren importancia los siguientes elementos (es
suficiente una sola escena por cada elemento):
a. Planos largos o cortos y
posición o movimiento de la cámara.
b. Música
c. Narración en primera o
tercera persona a través de la imagen.
d. Uso del fuera de campo.
Vértigo,
de Alfred
Hitchcock
Para desarrollar este punto,
analizaré la escena final en la que se produce el ascenso a la torre y pondré
en juego todos los elementos propuestos en la consigna.
Una música incidental
acompaña el ascenso por las escaleras espiraladas, a través de planos medios y
primeros planos, que establecen la cercanía con el espectador. La incidental acentúa
el clima de tensión y de intriga, porque la acción despliega la incertidumbre de
Judy que se encuentra atemorizada al ser llevada a la fuerza por John hasta el campanario.
En dos ocasiones, el hombre mira hacia abajo. La cámara subjetiva muestra un
plano general cenital de las escaleras que se estiran amenazantes. Esos momentos
que presentan la perspectiva del personaje, como si fuera un narrador en
primera persona, se encuentran acompañados por otra música incidental. Es el
sonido estridente y sostenido de instrumentos de viento. Luego, cuando el
personaje aleja la vista del vacío, se retoma la incidental anterior.
Por lo expuesto se observa
que el narrador que predomina es el objetivo. Sin embargo, por momentos este se
trasforma en subjetivo, protagonista. Por otro lado, a través de la música
incidental, en esta escena se produce la focalización en el personaje de Judy.
Poco antes de
llegar al campanario, un plano detalle muestra que los pies de Judy son
arrastrados a través de los escalones y que intentan liberarse. Es una imagen muy
potente porque sintetiza la sensación de que la mujer es forzada a subir hasta
la escena del crimen y que se resiste.
Por último me
referiré al desenlace. Ellos se besan, lo cual se presenta a través de un
primerísimo primer plano para enfatizar el romanticismo. A continuación, Judy mira
aterrorizada. Lo que mira es lo que nos muestra la cámara subjetiva: una
especie de espectro que va ascendiendo en la oscuridad. Simultáneamente se
escucha: “¿Oí voces?”. Luego, en primer plano, aparece John, y Judy corre, quedando fuera de campo. Entonces
se escucha su grito desgarrador: la mujer se arrojó al vacío. Vivió el mismo
destino que le había ofrecido a Madeleine. El “espectro” era una inofensiva
monja que se persigna ante la tragedia.
Claramente se establece el
paralelismo entre las dos escenas: la de la muerte de Madeleine y la de Judy. Es
similar el ascenso de John limitado por su vértigo y la cámara subjetiva que
subraya esa limitación. Aunque en el segundo caso logra superarlo. También se
encuentra la relación entre el grito fuera de campo de Judy: en el primer caso,
simulando la voz de Madeleine, y en el segundo, ocupando el lugar de ella al
elegir el suicidio para liberarse del temor y de la culpa.
Psicosis, de Alfred Hitchcock
a- y d- Seleccioné como ejemplo la
escena que narra el momento en que Norman decide llevar a su “madre” al sótano
porque se da cuenta de que está en riesgo. Cuando ingresa en su casa vemos a
través de un plano medio el avance del personaje. Luego la cámara permanece en
la planta baja en la misma posición y, a través de un contrapicado, enfoca al
personaje subiendo las escaleras. Así, a través de la cámara fija, el plano
medio se va convirtiendo, a medida que el personaje sube las escaleras, en
plano entero. Ya fuera de campo se escucha el sonido de la puerta que se abre.
Y a partir de allí se desarrolla la “conversación entre madre e hijo” sobre el
hecho de que Norman la debe encerrar en el sótano; todo esto sucede fuera de
campo. La cámara, a través del travelling, comienza a ascender: recorre la
baranda de la escalera que se encuentra del lado de la habitación, también
recorre la puerta entornada y continúa ascendiendo hasta situarse prácticamente
en el techo. Desde allí la cámara se instala en posición cenital, y puede
visualizarse un plano general que presenta la salida de Norman con su madre en
brazos.
Es muy interesante lo que estos
recursos generan porque el “fuera de campo” permite que nos imaginemos lo que
sucede allí dentro, aunque luego comprobaremos que no coincidía con la
realidad. Además, la puerta entreabierta nos sugiere una invitación a pasar,
pero no nos lo permite. De hecho, si eso sucediera se resolvería el crimen para
el espectador. Lo mismo sucede con la posición de la cámara cenital y el plano
general: si se utilizaran planos más cercanos y en otras posiciones, en ese
mismo momento descubriríamos que el protagonista transporta un cadáver.
b- En
cuanto a la música, es inevitable referir al leitmotiv de la película. El mismo
solo acompaña los dos asesinatos y el intento de homicidio. Es decir que alerta
al espectador acerca del ataque del psicótico y está presente durante su
consumación. Por lo tanto, esta música se encuentra directamente asociada al
crimen.
Observamos en los tres momentos en que aparece
esta música se eleva considerablemente su volumen respecto del que posee el resto
de la película. Es invasiva, violenta y pareciera emular el movimiento de las
puñaladas. El sonido de cuerdas tan disonante y reiterativa produce una imagen
sonora alienante. Por eso, considero que no solo representa el “ritmo” del
asesinato sino también el “ritmo” interior de la cabeza del psicótico. Es un
sonido que anima a taparse los oídos: esquivar las puñaladas, hacer callar la
mente enferma.
c- Una vez que Norman comete el asesinato
de Marion, limpia meticulosamente la escena del crimen y elimina todo rastro
que pudiera involucrarlo. Luego de introducir el cadáver en el auto, recorre el
cuarto para eliminar todas las pertenencias de la víctima. ctima. el auto, recorre el cuarto para
eliminar todas las pertenencias de la vudiera involuclarlo. En un
momento la cámara subjetiva enfoca las llaves de la habitación nro. 1. El resto
de las acciones son presentadas como un narrador objetivo, a través de planos
medios. Antes de retirase de la habitación, un plano detalle focaliza el diario
que contiene el dinero. Pareciera decirle al espectador: “fíjese que se lo está
olvidando”. Así que, aunque predomina en esta escena el “narrador objetivo”
podemos observar que este narrador interpela al espectador y emite un
comentario.
Luego Norman sale pero vuelve a entrar,
porque teme que lo descubran al escuchar que alguien se aproxima. Cuando
ingresa nuevamente en la habitación, a través de la cámara subjetiva podemos
apreciar que el personaje descubre el diario que contiene el dinero. Lo que no
va a descubrir es el dinero que se encuentra allí dentro por lo cual lo hará
desaparecer junto con toda la evidencia.
De modo que podemos afirmar que el
“narrador” en esta película ocupa lugares variados. Predomina el “objetivo”,
pero también aparece con frecuencia el “subjetivo”. A veces le muestra al
espectador situaciones que desconoce el personaje, y así da la sensación de que
es un narrador omnisciente. En otras ocasiones, esconde acciones ante el
espectador, para luego sorprenderlo.
3) Podemos afirmar que el
género lírico apunta fundamentalmente a la expresión sentimental. En base a
esta idea, explique primero en forma general y luego con alguna escena
particular cómo se expresan los sentimientos y se resalta su importancia en las
películas mencionadas según los siguientes aspectos:
a-
Planos largos y cortos y también la música en Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948).
En este filme podemos
observar que predomina un clima de tristeza y desesperación. Los recursos
expresivos exacerban estos aspectos. La historia es tan simple como cruda
porque describe la más absoluta pobreza y el más desgarrador desconsuelo.
Los planos generales
muestran un pueblo decadente con hombres
desempleados, o en el mejor de los casos, con trabajos precarios. El empleo
infantil es algo que también se destaca.
Este contexto se presenta
desde el inicio a través de planos generales y, en muchos casos, enteros: la
acción se ubica en los suburbios. Los
desempleados se amontonan con gran desesperación para conseguir trabajo; las
mujeres hacen fila para conseguir agua corriente en baldes y lavan allí, en la
calle; de las ventanas cuelga la ropa;
las paredes de las viviendas están descascaradas. A través de los planos
generales se documenta la realidad de la calle lo cual resulta para el
espectador un panorama muy desolador.
En medio de ese desgarrador
contexto nos encontramos con Ricci, cuya fortuna de haber conseguido un trabajo
se vuelve una desventura porque no posee la bicicleta requerida para su empleo.
Él dialoga con su mujer durante el camino a la casa. Ella acarrea baldes de
agua para llevar a su hogar. Cuando se acercan al umbral, comienza una música
incidental. Pero en el instante en que se cierra la puerta, se escucha el
leitmotiv: una música triste que retrata el dolor y la impotencia de los
personajes. El hecho de que esta música estalle dentro de la casa resalta la
situación que estábamos viendo: la esposa hace callar a Ricci porque no quiere
que quede en evidencia su situación. A pesar de todo, hay que mostrarse dignos.
Sin embargo, una vez que se cierra la puerta, se encuentran frente a su
realidad y no hay escapatoria. Planos enteros presentan los rostros
apesadumbrados y también las expresiones de los cuerpos: él camina pesadamente,
cabizbajo; ella, se mueve con la furia
que le ofrece la impotencia, pero sin dejar de expresar tristeza. También
aparecen algunos planos medios que destacan aún más las expresiones de los
rostros.
La escena descripta es
altamente dramática porque denota una miseria extrema que no solo afecta el
aspecto económico sino que socaba la dignidad humana. El pobre no puede elegir,
está sometido a los designios de los que no son de su clase. Su vulnerabilidad
lo atraviesa y pretende doblegarlo. Tal vez pueda encontrar una salida creativa
que lo rescate del dolor. Pero la desesperanza se le impone y lo posee.
b. La música y el “pacto con
el espectador” en Cantando
bajo la lluvia (Vincent
Minnelli (1952).
La música y la danza son los dos pilares sobre los que se
construye la expresividad en Cantando
bajo la lluvia. Están al servicio de la exaltación de los sentimientos y la
comicidad. La película es “metacinematográfica”, si se me permite el
neologismo, porque presenta una historia que cuenta lo que sucede con una
compañía hollywoodense que es atravesada por el pasaje del cine silente al
sonoro. A veces los momentos musicales responden a situaciones propias del
rodaje de la película y de la imaginación de ese rodaje. Otros momentos
aparecen para liberarse de estados no tan felices. También aparecen como modos
de contar situaciones románticas. La sensación que nos deja a los espectadores
es que cantando y bailando se solucionan los conflictos, se van las tristezas y
se crea el humor que libera de cualquier tensión.
Me referiré a una escena que
pone en juego la desestructuración de la sobriedad y, por lo tanto, desarrolla
el humor. Se trata del momento en que Don está tomando clases con el profesor
de dicción. Muy ceremoniosamente el maestro articula frases ridículas para que el
protagonista pueda entrenar la pronunciación. Son “trabalenguas” sin sentido
emitidos con toda seriedad. Los personajes toman este hecho y juegan con la
musicalidad de las palabras. Poco a poco comienzan a bailar y a cantar, y se
escucha que suena la orquesta. El profesor, al igual que el espectador, se deja
atrapar por el despliegue de talentos de los personajes. Además es conducido en
un estado de asombro y manipulado por Don y Cosmo. Ellos juegan con él
haciéndolo girar, desplázandolo, sentándolo, tapándole la cara con la cortina.
Y, hacia el final de la escena, el maestro se queda quieto cuando lo cubren de
varios objetos, le colocan una pantalla de velador en la cabeza y un cartel que
dice “A”. ¿Quién se quedaría tan sumiso en este contexto? El musical lo hace posible.
El pacto con el espectador
se presenta en el musical porque el público
no cuestiona la intromisión de una orquesta que en la escena no está
presente. Tampoco se pone a pensar cómo hacen los personajes para ponerse de
acuerdo con el tema musical (que incluye la letra) y la coreografía, tomando en
cuenta que esto se introduce espontáneamente. El espectador se deja llevar por
la propuesta musical porque en este género la lógica no solo lo admite sino que
también lo reclama. Creo que el profesor representa a los espectadores: se
confía al artista, no cuestiona, está embelezado, prueba algún pasito de modo
fallido y permite que hagan lo que quieran con él porque está entregado al
encantamiento.
c. Un recurso
lírico-cinematográfico a elección en UNO de estos tres filmes: Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988), El mismo amor, la misma lluvia (Juan José Campanella, 1999)
o Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar.
En
El mismo amor, la misma lluvia de Juan
José Campanella hay una presencia muy destacable de la poética. Se despliega la
historia de Jorge, un escritor no reconocido que elabora cuentos mediocres para
satisfacer las demandas de la revista en la que trabaja. A lo largo de todo el
filme el personaje va trastabillando porque pierde y traiciona lo que ama, y
también sus propios valores. Se potencia la expresividad a través de planos
cortos y luego largos en una misma escena. También es interesante el uso de
planos detalle que ofrecen ante el espectador la posibilidad de establecer
asociaciones simbólicas.
El contexto de la narración
es el momento de la escritura de Jorge de la historia que atraviesa toda la
película. También se puede observar la presencia de los destinatarios en el
contexto de la enunciación ya que refiere a “ustedes”, pronombre del que el
espectador se apropia. La voz en off va
acompañando diversos pasajes que recorren diferentes momentos de la historia
argentina.
Dicho esto, me focalizaré en
el momento en que Laura descubre la traición de Jorge. La escena muestra, a
través de un plano detalle, el golpe de las letras que se imprimen sobre el
papel, lo cual es acompañado por: un sonido que emula el golpe de un latigazo,
una música incidental y algunos fragmentos de la discusión. Letras mayúsculas
realzan lo expresivo: “BOLUDO”. Un montaje alterno muestra, de manera
intercalada, estas letras que van escribiendo la palabra y la discusión que
ellos mantienen. No se escucha claramente lo que la pareja dice, pero se ven
las acciones de una discusión intensa: forcejeos, empujones, golpes que ella le
propina en la espalda. Finalmente, un contraplano presenta la puerta que se
cierra ante él y también ante nosotros.
El modo de contar esta parte
de la historia potencia la expresividad. El personaje cae en cuenta de que
perdió lo que más amaba por una “estupidez”, y ese daño es irreparable.
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María
Alejandra Camiña
PRIMERA CONSIGNA:
1) Lea los dos primeros capítulos (denominados “entregas”) de
la novela Boquitas pintadas, de Manuel Puig y el cuento La
verdad sobre el caso del señor Valdemar, de Edgar Allan Poe. A continuación, vea los filmes Boquitas
pintadas (Leopoldo Torre Nilsson, 1974) y Obras
maestras del terror
(Enrique Carreras, 1960).
2) A partir de todo ello, desarrolle las siguientes consignas:
· Boquitas pintadas (novela), de Manuel Puig:
a. ¿Qué recursos y modelos de transposición explicados por
Sergio Wolf en su libro
Cine/Literatura pueden observarse entre los textos mencionados y las
películas sobre los cuales están basadas? Justifique.
Resulta
muy bien conocida la influencia que el cine ha ejercido sobre Manuel Puig. El
autor de Boquitas pintadas se ha encargado de expresarlo en cada una de
las entrevistas que le han hecho. Además en el particular caso de esta película
Torre Nilsson y él trabajaron juntos en el guión. Dicho esto, podemos suponer
que todos los posibles modelos de transposición establecidos por Sergio Wolf,
en su libro Cine/Literatura, Ritos de pasaje, le habrán resultado
interesantes a Puig y, fundamentalmente, artísticos, descartando el tema de la
supuestamente debida fidelidad al texto literario y valorizando el cine dándole
una jerarquía que va más allá de los límites de las obras que inspiran cada
película.
Wolf
establece diferentes modelos de transposición partiendo en primer lugar desde
el que guarda mayor fidelidad con el texto original, llamado lectura
adecuada, pasando gradualmente por los que van alejándose desde ese
origen pasando por la lectura aplicada, la inadecuada, la intersección de universos, las
relecturas hasta llegar a las versiones no declaradas.
La
película Boquitas pintadas dirigida por Leopoldo Torre Nilsson, en 1974
comienza con un plano general que nos
muestra el puerto de Buenos Aires con su río, embarcaciones y una construcción
fabril en el centro con dos altas chimeneas. A continuación dos planos enteros (el primero más lejano
que el segundo) nos muestran una calle con construcciones oscuras de ambos
lados y un cielo con nubarrones que puede corresponder a un amanecer. Como sonido de fondo, oímos bocinazos y ruidos
de tránsito, propios de la ciudad. Inmediatamente, aparece un plano entero cuya figura central es una
cama matrimonial deshecha, típica de la década del 50. El contexto deja ver
parte de un dormitorio con dos pequeños cuadros ubicados simétricamente a ambos
lados y una cara de Cristo en la cabecera. Se ve,
además, un pie que se mueve ligeramente. El sonido que antes podía asociarse
con un espacio exterior ahora
corresponde al tic tac de un reloj que nos remite al espacio cerrado e íntimo de un dormitorio. La alarma suena y vemos mediante
un plano general de la habitación,
tomada con la cámara en posición de
picado, al matrimonio durmiendo sin tocarse y a considerable distancia uno
del otro. Luego con un primerísimo primer
plano es presentado al esposo de Nélida Fernández de Massa. Este se da
vuelta y con un contraplano observamos
levantarse a la esposa. Siempre de espaldas, ella responde negativamente a su
esposo que le pide que se quede cinco minutos. Alude ella a la obligación de
despertar a los hijos quienes deben llegar puntualmente a la escuela. A
continuación la película nos va contando un día en la vida de esta mujer:
despertar bruscamente a los chicos, servir el desayuno, llevarlos a la escuela,
hacer las compras, ayudarlos con las tareas hasta la noche cuando llega el
marido. Todas las escenas muestran siempre la cara de una mujer que no es
feliz, que vive sufriendo y se refugia en su cuarto y en sus propios
pensamientos.
Esta
introducción narra las veinticuatro horas previas al hecho central: la noticia que
Nené recibirá y que la sumirá en un profundo y secreto dolor. Todas estas
escenas introductorias, que en la novela de Puig no figuran, son creadas por el
director. Así, Torre Nilsson busca una nueva versión de la obra mediante la
transposición al lenguaje cinematográfico. Podemos considerar que aquí se
utiliza el modelo de lectura aplicada ya que estos elementos agregados
visualizan un contexto gracias al cual la historia adquiere un sentido más
pleno y sugerente para el espectador. Por ejemplo, con los planos iniciales,
nos ubicamos en una ciudad portuaria. Sabemos que, tanto en la novela como en la
película, la protagonista al casarse ha debido abandonar su pueblo de Coronel
Vallejos para instalarse en Buenos Aires. El mobiliario, el vestuario, los
peinados, los autos y otros detalles crean la ambientación que nos ubica en los años 40 y tantos. Asimismo, es
notoria la actitud apesadumbrada de la mujer que nos transmite su sensación de
estar asfixiada por su familia y por su rutina. Por ejemplo, una música incidental que suena rítmicamente
muy igual y rutinaria, como sus días, la acompaña en su recorrido desde que
deja a sus hijos en el colegio, mientras va a hacer las compras (travelling), hasta que finalmente vemos a Nené tirada en la
cama de su cuarto. Al finalizar ese día, el esposo llega de su trabajo, cenan y
van a dormir. Con un fuera de campo,
imaginamos al marido que se desviste para acostarse mientras la cámara enfoca
con un zoom que va acercado la puerta
de la habitación hasta convertirse en plano
detalle del picaporte. La idea de encierro queda flotando en la atmósfera.
A la mañana siguiente continúa la rutina con la alarma del despertador. Hay un plano entero que muestra al matrimonio
no directamente sino reflejado en un espejo lateral del cuarto. Tal vez la
sugerencia consista en dar una sensación de irrealidad de esta unión de pareja.
Escenas después vemos a la mujer-madre saliendo de casa con sus hijos a quien
un hombre le entrega un periódico o revista. Mediante un plano detalle vemos la noticia de la muerte de Juan Carlos Etchepare.
Si
bien estos elementos introductorios han sido creados para la versión
cinematográfica guardan perfecta relación con la novela original, no solamente
porque dan un marco contextual a la historia sino porque mantienen y dan vida a
su esencia de manera coherente y armónica.
Así, muchas de las acciones cotidianas, domésticas, familiares creadas
para la introducción encuentran su correlato en el libro original cuando ella
escribe cartas a la madre de Juan Carlos, aquel novio de la juventud
recientemente fallecido.
Por
ejemplo, durante ese primer día, la vemos hacer compras en una feria mirando
los precios de las frutas y verduras, mostradas en un breve paneo de la cámara, y luego, en su
dormitorio, pidiendo a sus hijos que se porten bien porque le duele la cabeza.
Esta transposición mantiene relación
con el siguiente fragmento:
“A los chicos les digo que
tengo dolor de cabeza, así me dejan un rato tranquila. Yo a la mañana voy a la
feria a hacer las compras y cocino… “
Ella
misma da cuenta de su rutina en las cartas a Doña Leonor lamentándose de las
actividades que son presentadas en la misma introducción de la película:
“Mire, yo me voy a morir con
esta vida que hago, nada más que trabajar en la casa y renegar con los chicos.
A la mañana, todas las santas mañanas, empieza la lucha de sacarlos de la cama…
darles la leche, vestirlos y acompañarlos hasta el colegio, todo a sopapo
limpio… De vuelta me hago las compras,
todo en la feria porque es mucha más barato…”
En
esa primera mañana, uno de sus hijos está a punto de ser atropellado por un
auto. Esto puede ser transposición de una frase de Nené:
“Hay unas cuadras muy bravas
para cruzar.”
Y
en esa primera noche, al llegar el esposo, ella le dice que cenen directamente
pero él insiste en que primero va a bañarse. Vemos a la protagonista sentarse y
poner cara de enojo.
En
sus cartas, ella cuenta:
“… cuando viene mi esposo
peor que peor, quiere la cena en seguida, si no está lista, y si está lista se
quiere bañar antes…”
Mientras
Manuel Puig desarrolla su innovadora técnica del bricolaje, donde se
superponen elementos (noticias de
diarios, cartas, recortes de revistas, álbumes de fotos, etc.) que, sin un narrador específico, van contando
una historia, en la película, la adaptación o transposición se logra de
diversas maneras.
Por
ejemplo: la acción avanza a través de la voz en off de la misma Nené a quien,
por momentos vemos escribir sus cartas y así nos enteramos del contenido
escuchándola a ella. En otras escenas, la seguimos oyendo mientras la vemos
hacer las tareas de su casa.
Otro
aspecto interesante es la forma en que en ambas obras son presentadas las
figuras de los dos hombres en cuestión: Massa, el esposo y padre de los hijos
de Nélida y Juan Carlos, el antiguo novio fallecido.
Mientras
en la novela, Massa es solamente un personaje caracterizado por las pobres referencias
que Nené hace de él, en la transposición hecha para la película, este personaje
es el hombre que la reclama en la cama cada mañana, que sostiene el hogar, cabeza
de familia y padre querido y respetado por sus hijos. Es un personaje que
adquiere importancia en el filme. Recordemos que en el principio, el primer
primerísimo primer plano que aparece corresponde a su rostro.
Por
su parte, el joven Juan Carlos es el seductor de muchas de las mujeres del
pueblo de Coronel Vallejos. En la novela de Puig solamente podemos conocerlo a
través de los ojos de Nené, quien, a pesar de su amor y de su idealización,
tiene algunos esporádicos momentos de lucidez y dice:
“Yo sé que él una vez guardó
un pañuelo con rouge, me lo contó para hacerme dar rabia, de otra chica.”
Como
en un guiño de complicidad, Nené le pedirá a doña Leonor que le envíe las
cartas que Juan Carlos le había escrito y que, al romper con él, ella le había
devuelto atadas con una cinta celeste. Luego la misma le dirá a su fallida
suegra:
“¿Son tantas las cartas que
encontró? Qué raro, Juan Carlos me juró que era el primer carteo que tenía con
una chica, claro que después pasaron los años…”
En
la película lo vemos saliendo con varias mujeres a la vez. Aconsejando a
Pancho, el policía, acerca de cómo seducir a una humilde muchacha. Lleva este
una vida más licenciosa que ordenada entre juegos y mujeres a pesar de sus
problemas de salud. Por ejemplo, vemos escenas de sexo mantenidas con Mabel,
amiga de la infancia de Nené.
Pero,
en la vida de Nené, ha existido otro hombre, el doctor Aschero, para más datos:
casado. Una vez más conocemos este episodio
de su vida a través de los flash-back
que ella hace en una de sus cartas a Leonor. Ella minimiza a este hombre diciendo
“A él no lo quise como a Juan Carlos, al
único que quise fue a Juan Carlos. Aschero fue un aprovechador.” Sin
embargo, este ha sido su primer amante. En la novela, la protagonista deja
entrever que él ha abusado de ella aunque ella no ofreciera mucha resistencia.
“Yo le hacía caso en todo y
cuando cerré los ojos me dio un beso suavecito…”
“Después nos empezamos a ver
en cualquier parte que podíamos y en el consultorio mismo, pared de por medio
con la pieza donde estaba la esposa…”
Estos
hechos son mostrados en el filme guardando gran cercanía con el texto. Si bien,
hemos dicho que en la transposición de esta obra literaria a la película se
cumplen las características del modelo de lectura aplicada, hay
momentos como el mencionado, en los cuales se mantiene una mayor fidelidad a la
obra original, es decir que estamos más próximos al modelo de lectura
adecuada. La misma apreciación podría hacerse con respecto a los textos
de las cartas que se toman en forma casi literal solamente quitando algunos
párrafos en honor a una síntesis propia del lenguaje cinematográfico.
Esta
carta ya mencionada, en la cual ella hace referencia a su aventura con el
doctor Aschero, le sirve a la protagonista como catarsis sincerándose con ella
misma y dejando salir su rencor tanto hacia Celina como hacia su propia familia
para dar rienda suelta al elogio desproporcionado del idealizado Juan Carlos.
Lógicamente no resultaría verosímil que ella se la enviara a su casi suegra o
la dejara escondida a riesgo de ser descubierta. Tanto en la novela como en la
película, Nené destruye la carta con
cierto grado de furia.
En
el libro, Nené escribe otra versión de esa carta suavizando su propia historia,
hablando bien de su esposo. Su adecuación suena más hipócrita y resignada que
sincera y honesta, siempre describiendo su frustración e infelicidad.
En
la película también vemos cómo rompe la carta. Y este punto de inflexión es
cortado y a la vez resaltado porque recién en este momento aparecen los créditos de la película. Como imágenes
de pantalla vemos fotos de época con los nombres de los personajes y actores
estableciendo un vínculo narrativo con lo que será la tercera entrega de la novela que comienza con un álbum de
fotografías.
b. ¿Qué importancia tienen
los recursos narrativos audiovisuales en el desarrollo de ambos filmes?
Focalice su respuesta en imagen, palabra y música. En cada caso, justifique con
una situación concreta.
En la segunda mañana filmada, vemos a la protagonista
salir de su casa para llevar a los hijos a la escuela. Se le acerca un hombre,
probable encargado del edificio, y le entrega una revista. Entonces, con un zoom, vamos observando a la mujer cada
vez más cercana hasta que un primer plano
muestra su rostro entristecido cuando comienza a leer.
Entre
todas las imágenes presentadas en la película, la que aparece como disparadora
de toda la historia es la de la nota aparecida en la revista que le entregan a
Nené. Este artículo está presentado con un plano
detalle que muestra al espectador el rostro de Juan Carlos (interpretado
por Alfredo Alcón) y el aviso de su “fallecimiento
lamentado”. Enterarse de esta noticia fatal disparará los conflictos de Marta
González, en el rol de Nené, quien como mujer casada debe usar el nombre de
Nélida Fernández de Massa.
A partir de este momento la cámara la sigue en
las actividades de su día, que ella cumple a duras penas, casi como autómata. Mediante
su voz en off nos vamos enterando de
las palabras de la nota fúnebre. Sus palabras seguirán escuchándose mientras la
vemos intercalar los momentos de escritura de sus cartas a Doña Leonor con las
tareas domésticas y, de esta manera, sus
palabras harán avanzar la acción.
La
música
está presente en la literatura de Manuel Puig quien hace referencia puntual a
tangos y boleros. Una escena en que esto puede apreciarse es cuando ella
levanta de la mesa los platos de la cena mientras en la radio pasan “Dos almas que en el mundo había unido
Dios, // dos almas que se amaban// eso éramos tú y yo…” Los planos que se
hacen de su cara muestran un dolor contenido, disimulado en malhumor. La mujer
se siente identificada con la letra del bolero que aparece como música incidental. El marido continúa
leyendo el periódico en aparente indiferencia a la situación.
La
letra de la canción coincide argumentalmente con su historia mientras el breve
diálogo con su marido señala la situación tirante entre ambos. Él le pide que
se acueste, que lleve la radio, que a él no le molesta pero ella lo corta diciendo
que no es cierto y que él necesita dormir. Nené permanecerá levantada para
continuar con la escritura de sus cartas secretas.
La verdad sobre el caso del
señor Valdemar, de Edgar Allan Poe y Obras maestras del terror del director Enrique Carreras, 1960
a. ¿Qué recursos y modelos de
transposición explicados por Sergio Wolf en su libro
Cine/Literatura pueden observarse entre los
textos mencionados y las películas sobre los cuales están basadas? Justifique.
Puede considerarse que el
director de las Obras maestras del terror, Enrique Carreras, hace una lectura
inadecuada del cuento de Edgar Allan Poe. En esta transposición,
notamos una lectura diferente del texto dado que aunque básicamente la historia
se mantiene, esta versión da unos giros propios tomando cierta distancia del
texto original.
El
cuento empieza cuando un narrador en primera persona anuncia que va a narrar la
verdadera historia de un suceso que ha dado mucho que hablar. Explica que él se
ha dedicado al estudio del hipnotismo y que, tras una serie de experimentos, ha notado una omisión: nunca había
hipnotizado a nadie in articulo mortis. Rápidamente, entonces, comienza a contar el
caso del Señor Valdemar.
La
transposición que hace Enrique Carreras comienza como los tradicionales relatos
enmarcados.
La primera imagen es tomada
con un plano general en el cual vemos
una noche tormentosa, relámpagos, vegetación salvaje más cercana y más lejana (profundidad de campo) una casa en el centro.
Por superposición se pasa desde el
exterior al interior de la casa. Allí, tenemos un plano entero de una sala cuya figura central es un teléfono y
detrás, una escalera. Este suena
escuchándose su llamado paulatinamente más fuerte que los truenos de la
tormenta. Este aumento en el sonido del teléfono coincide con un zoom que nos va acercando al aparato. Con
un paneo hacia arriba subimos la
escalera hasta ver que, en el primer piso, aparece una mujer que enciende unas
luces y baja serenamente para atender el
llamado. Es la mucama a quien la señora de la casa le avisa que se ha demorado en
llegar a causa de la fuerte lluvia. La muchacha dice que no tiene miedo y que
esperará “leyendo alguna cosa”. La
lectura corresponde al caso
del señor Valdemar. Ella lee en voz alta “E.
A. Poe” y una voz en off comienza
a explicar quién es este autor y cuál ha sido su importancia agregando que en
el género creado por Poe “… nos hemos inspirado para ofrecer estas historias
tratando de conservar en ellas la esencia de su hechizo…” A través de una
música incidental, se muestra un plano
detalle con un libro abierto. En su tapa tenemos el título Obras maestras del terror y en el lomo el nombre del
escritor. Aquí comienzan los créditos y se da a entender que la muchacha
comenzará la lectura. Al terminar el relato, se utilizan los mismos recursos:
un plano detalle del libro con el
párrafo final de la historia y, por superposición,
volvemos a la casa y a la mucama.
Esta abandona la lectura y le abre la ventana a un gato, animal típico en los
cuentos de Poe, que había salido en aquella noche tormentosa. Dentro de este
marco, tenemos la historia “inspirada” en Poe.
El comienzo de la historia
propiamente dicha confirma el modelo de lectura inadecuada porque
el protagonista, de quien no se sabe gran cosa en el cuento original, es caracterizado
como profesor y médico. Para su cátedra
en la universidad, este ha pedido
gallinas vivas a las cuales exhibir dormidas por efecto del “magnetismo”. Ante
esta demostración tremendista se produce un gran revuelo en la facultad. Sus
colegas piden la expulsión de semejante maestro pero este, muy confiado en sus
experimentos de hipnosis, los invita a concurrir a un manicomio donde procurará
curar a un paciente con su método. Con esta historia intercalada se da un giro
diferente al cuento de Poe sin alterar su esencia como ya la voz en off había
explicado. También podemos suponer que el director se basa en lo que el escritor del cuento menciona “la
serie de experimentos efectuados…”abriendo la posibilidad a otras historias
de hipnosis. Camino en diligencia a al psiquiátrico, el profesor explica el
caso de la joven Lucía que tratará de ayudar. Hace entonces un flash-.back y
mediante superposición de imágenes el espectador va a enterarse de cómo la
pobre muchacha ha perdido el juicio. Esta historia que pertenece exclusivamente
a la versión fílmica termina en cierto modo mal porque Lucía decide provocar su
propia muerte. Sin embargo, en cierto modo, también implica un éxito para el
hipnotizador porque por unos momentos la chica recupera su lucidez. Esto último
opina el mismo Valdemar quien se lo dice al personaje de Narciso Ibáñez Menta
cuando le confía que pronto morirá por estar gravemente enfermo. Entonces,
ambos acuerdan que cuando se encuentre en la etapa final, in articulo mortis,
el profesor tratará de mantenerlo con vida mediante el magnetismo. A partir de
este momento, el filme y el texto de origen guardan mayor cercanía.
b. ¿Qué importancia tienen los recursos narrativos
audiovisuales en el desarrollo de ambos filmes? Focalice su respuesta en
imagen, palabra y música. En cada caso, justifique con una situación concreta.
Para
dar ejemplos concretos del manejo de imagen, palabra y música, podemos
concentrarnos en las experiencias concretas de hipnosis efectuadas por el
profesor sobre Valdemar.
Los
planos que se hacen del profesor, Narciso Ibáñez Menta, quien tiene un rostro y
unos ojos dignos del expresionismo alemán, ideales para encarnar al personaje
en cuestión, en general son enteros en el momento de hipnotizar a sus pacientes.
Así, cuando duerme a Valdemar para evitar su muerte, sus ojos se abren
desorbitados y este también rítmicamente abre y cierra su puño ubicado casi a
la altura de los hombros. La sombra de su mano se proyecta, a la vez en el
rostro del moribundo, también tomado generalmente con planos medios.
Las
palabras que utiliza para la magnetización son:
“- … Es un dolor brusco, duro… Un dolor… así como si
estallara en tu pecho cada vez que respiras… respiras y estalla… respiras y
estalla… ¿Ves? Lo mismo que mi mano. Tú sabes que nada perdura eternamente…
Fíjate… mi mano se cansa, se fatiga de abrirse y de cerrarse… ¿Ves? Esta es mi
mano, este es tu dolor y están cansados, fatigados… Ya no sientes nada, no
piensas en nada, sólo en dormir, solo en dormir, sólo en dormir…””…Enrique, ¿me
oyes? ¿Qué haces ahora?
-
Dormir…
-
Bien. Duerme… Descansa”
Estas
palabras tienen el poder de desprender al cuerpo del espíritu según lo ha
explicado en escenas anteriores. Toda la escena resulta tan sugestiva y
convincente que el espectador debe cuidarse de no ser él también magnetizado.
Cada
momento de este proceso va acompañado por una música incidental que se agudiza y se oye más intensa cuando el
hipnotizador da las órdenes y se va suavizando cuando el enfermo duerme.
Tres
meses luego de la supuesta muerte de Valdemar, los médicos, que desconfían del
profesor, van a investigar qué ha sucedido. El profesor les explica que el
muchacho no está muerto como el diagnóstico médico había determinado sino que
permanece magnetizado y, por lo tanto, dormido.
Cuando se acerca para demostrarles que el paciente puede hablar, este primero
no responde. En estas escenas hay muchos cambios de planos. Los hay enteros
para incluir al equipo médico, al hipnotizador y al enfermo. La cámara se
acerca y se aleja mostrando a Ibáñez Menta exasperado por mostrar que Valdemar
continúa vivo pero este no responde. La cámara se aleja de ambos. Los
catedráticos, mostrados con planos enteros, discuten con el profesor. De
pronto, hay un primer plano de Valdemar que se ha quejado. Con esta prueba,
todos se convencen del poder del magnetismo pero le reclaman al profesor que lo
despierte para que pueda morir cristianamente en la paz de Dios. Este accede.
La cámara vuelve a focalizar en el profesor y su paciente. Hay planos enteros
de ambos que se van alternando. El profesor vuelve a abrir y cerrar su mano,
esta vez con la indicación de que debe despertar. Valdemar repite un “no” para
seguir durmiendo pero finalmente abre los ojos y rápidamente con un primer plano vemos como se convierte en
un cadáver en estado de putrefacción.
Hay
primeros planos de cada uno de los
catedráticos que miran horrorizados y también aparece un primer plano de Ibáñez
Menta, quien, con los ojos desorbitados, repite la palabra “Perdón”.
En
el momento de despertar y de morir surge la música
incidental con toda fuerza y agudeza.
Una
voz en off cierra el relato.
SEGUNDA CONSIGNA:
2) Elija dos filmes de Alfred Hitchcock entre Rebecca
(1940), Vértigo
(1958), Psicosis
(1960) o Los
pájaros (1963) y explique en cada caso escenas
en las cuales cobren importancia los siguientes elementos (es suficiente una sola escena por cada
elemento):
a. Planos largos o cortos y posición o movimiento de la
cámara.
b. Música
c. Narración en primera o tercera persona a través de la
imagen.
d. Uso del fuera de campo
Rebeca (1940) de Alfred
Hitchcock
a. Planos largos o cortos y posición o movimiento de la
cámara.
Luego de los créditos, la
película es iniciada con un plano entero
cuya figura central es la luna y el contexto lo forman nubes que lentamente se
desplazan. Por superposición va
apareciendo un gran portón de rejas. La cámara se acerca lentamente (zoom) mientras la voz en off de la protagonista, interpretada por Joan Fontaine,
narra su sueño. En él nos dice que, como un espíritu, atraviesa la reja y
avanza por un camino serpenteante. La cámara muestra lo mismo que ella ve en
esos sueños y va avanzando con un plano secuencia por ese camino. Hay tanta
niebla que, por momentos, nubla las imágenes pero la cámara continúa su avance
hasta llegar a Manderley. Entonces, siempre sin cortes, la cámara se detiene
brevemente y se acerca a una lujosa mansión donde parece que la luz se enciende.
Hay a continuación un paneo hacia la derecha y se ven construcciones similares
a la enorme casa pero en estado ruinoso. Continúa sin cortes aproximándose (zoom) la cámara a una pequeña ventana
sin vidrios. Parece que hemos entrado al lugar cuando se produce una intensa
oscuridad. Finalmente tenemos el corte que nos remite al sur de Francia.
La escena siguiente comienza
con la visión de olas y rocas tomadas desde arriba con la cámara en posición cenital. La cámara va
moviéndose hacia la izquierda, subiendo y mostrando el acantilado hasta enfocar
desde abajo (contrapicado) a un
hombre parado en el borde. Luego tenemos un primer
plano del personaje seguido por un contraplano
que lo muestra desde los hombros y deja ver hacia abajo el amenazante vacío y
el mar. Sigue otro contraplano en plano detalle de sus pies que se mueven
en dirección al abismo. Nuevamente tenemos un primer plano del hombre y una voz femenina fuera de cámara le grita
“No! Stop!”. Así, con esta escena
que, por supuesto va acompañada por una música
incidental, que genera suspenso, se conoce la pareja que va a encarnar la
historia.
b. Música:
Al ejemplo ya analizado
pueden agregarse otros ya que la música incidental
aparece en muchos momentos del filme.
Hay situaciones cruciales en las cuales la
música acompaña los acontecimientos y cambia los ritmos de acuerdo con esos
sucesos. Así, cuando está por comenzar un baile de máscaras y ella,
entusiasmada, sale de sus habitaciones luciendo un vestido, cuyo diseño ha
copiado de un cuadro por sugerencia del ama de llaves, la música suena alegre e
invita al baile. Pero, cuando ella descubre la trampa que Mrs. Danvers le ha
tendido y se dirige a interpelarla, la música cambia sonando inquietante. Es
estridente cuando ella le grita a la otra mujer y cae el ritmo justo en el
instante en que ella se tira en su cama como vencida. La música baja su volumen
cuando el ama de llaves le habla induciéndola a que se arroje por la ventana.
Va aumentando su intensidad cuando ambas miran hacia debajo de la ventana. Luego
de unos fuegos artificiales y de escucharse un grito proveniente del exterior,
la música se agita y sube aún más ese volumen. Lo que han gritado allá abajo es
el anuncio de que un barco encallado había sido encontrado. Esto se convertirá
en una seria amenaza para el bienestar del matrimonio.
c. Narración en primera o tercera persona a través de la
imagen.
Tras un rápido casamiento, la
pareja llega a Manderley. Mr. de Winter va conduciendo su automóvil y de pronto
le anuncia a su joven esposa: “That’s it.
That’s Manderley!”. Ella mira al frente y la cámara subjetiva nos muestra lo que ella ve a través del
parabrisas: la enorme, lujosa y atemorizante mansión que habrá de convertirse
en su hogar. La narración en primera
persona o cámara subjetiva va a repetirse en muchos de los descubrimientos
que la nueva Mrs. De Winter irá haciendo en esa casa. Por ejemplo: a través de
sus ojos veremos objetos personales con las iniciales R de W, es decir Rebecca de
Winter, la esposa anterior misteriosamente fallecida.
d. Uso del fuera de campo
Una de las escenas más románticas de cualquier
película es el momento de la propuesta matrimonial con los enamorados mirándose
a los ojos. No sucede así en Rebecca
porque Alfred Hichtcock utiliza un fuera de campo para este instante.
Cuando la joven va al cuarto de hotel
de Maxim de Winter para despedirse porque debe volver a New York, él está en el
baño de la misma habitación. Ella había golpeado la puerta y escuchado su voz
diciendo “Come in” pero al entrar no lo ve. Entonces, él aparece sorprendido de encontrarla
allí. Ella le explica que tendrá que irse con su empleadora, la señora Van
Hooper. Él regresa al cuarto de baño contiguo diciendo que no tardará mucho en
cambiarse. Vuelve a haber un fuera de campo porque
desde ahí se va a producir el diálogo con el cual Mr. De Winter le
propondrá matrimonio. En el preciso momento en que él se lo pregunta ellos no
pueden verse. Este fuera de campo deja libre a Joan Fontaine para no tener
que disimular su sorpresa y emoción. La cámara enfoca su cara y hace un breve paneo
descendiente mostrando que ella se sienta lentamente porque no puede
mantenerse en pie ante semejante proposición.
Vértigo (1958)
a. Planos largos o cortos y posición o movimiento de la
cámara.
Dos
veces hacen los protagonistas el camino hacia el campanario de la misión. Los
planos y movimientos de cámara son sumamente similares en ambos casos. En el
primero, Scottie lleva a la mujer porque supuestamente allí se curaría de sus
pesadillas y de la posesión que la atormentaba. Durante el recorrido en auto
hacia la misión tenemos planos enteros
de la pareja y vemos cómo el vehículo avanza dejando el paisaje detrás. Al
llegar se besan en un establo lindante y en el exterior del lugar. Pero ella le
dice que necesita ir sola a la iglesia. La cámara hace un plano entero en posición de contrapicado
enfocando la torre del alto y peligroso campanario hacia donde corre la mujer
seguida por Scottie. La cámara los sigue a ambos alternativamente. A veces él
es enfocado frontalmente y en otros
momentos, en forma de contrapicado porque
penosamente él va subiendo las escaleras tratando en vano de alcanzarla. Las
escenas se suceden rápidamente con planos
cortos que muestran la desesperación del hombre. Llega a una altura en que este ya no puede subir y oye el
grito de la muchacha viéndola caer al vacío, hecho que vemos a través de sus
ojos. (Cámara subjetiva).
En
la segunda ocasión, el detective que ya sospecha lo ocurrido busca la
reconstrucción de los hechos hasta descubrir faltamente para la joven cuál había sido la verdad.
Muchos de los movimientos de cámaras se repiten con este propósito de
reconstrucción.
b. Música
Un
buen ejemplo de música incidental puede ser cuando, tras el seguimiento en auto
que va haciendo el detective Scottie de la esposa de su antiguo compañero de
estudios, aparentemente poseída por el espíritu de su bisabuela, esta se
detiene frente al río. Mientras él va conduciendo detrás de ella, la música es
suave y hasta placentera pero esta cambia en el instante en que ambos vehículos
se detienen y cada uno de ellos baja. El sonido de la música, aunque continúa
siendo suave, ahora resulta inquietante. Él
observa desde lejos cómo la mujer va arrojando de a una las flores de un
ramo para luego tirarlo todo al agua y echarse ella misma intentando
suicidarse. Obviamente, el detective la salvará arrojándose al río él también. En
el momento del intento de suicidio y del salvataje, la música aumenta su
intensidad creando una fuerte tensión en el espectador.
c. Narración en primera o tercera persona a través de la
imagen.
En el inicio de la película
se muestra una persecución: un delincuente escapa por los techos y dos hombres,
un policía y un detective, corren detrás de él saltando por las terrazas. En un
momento dado, este último queda colgando de un tejado, mira hacia abajo y a
través de la cámara subjetiva, los
espectadores notamos la altura desde la cual el protagonista está a punto de caer
y de estrellarse en la calle. El policía intenta ayudarlo ofreciéndole su mano
pero es él quien cae al vacío. Una vez más, mediante un narrador protagonista o
cámara subjetiva, observamos la altura, la caída y muerte del policía. Este
episodio causa un severo trauma en el detective quien, a partir de este momento,
sufrirá de acrofobia o vértigo. Este síntoma es clave no solamente porque da el
título al filme de Alfred Hitchcock sino porque va a constituir la
característica particular por la cual este hombre será elegido para tramar un
crimen.
Hay otras escenas donde el
director juega con cambios de cámara
subjetiva a objetiva. Por ejemplo, cuando el detective sigue a Madelaine,
esposa de un antiguo conocido que lo ha contratado para este propósito. Este la
va siguiendo con su auto y, por momentos, tenemos cámara subjetiva mostrándonos lo que va viendo el protagonista pero
luego se cambia a cámara objetiva
mostrándonos primeros planos del detective que va conduciendo.
e.
Uso del fuera de campo
Aún creyendo que Madelaine ha muerto
tras arrojarse del campanario de la iglesia, Scottie
encuentra a Judy, una mujer sumamente parecida a aquella. En su obsesión de
enamorado, él ha buscado transformarla para que sea exactamente igual a su
amada haciendo que use el mismo tipo de ropa, color de pelo, etc.
Ahora
ambos se encuentran en la habitación del hotel donde Judy vive. Él la obliga a
peinarse igual hasta convertirla en Madelaine. Entonces, se dan un beso
prolongado durante el cual giran ambos y en el fondo las imágenes de los
recuerdos se van alternando con las actuales. Hay un corte y luego aparece
Scottie, sentado de espadas, (contraplano)
conversando con esta mujer que está terminando de vestirse en la habitación
contigua (fuera de campo) acerca de
ir al restaurante Ernie’s donde ellos se habían encontrado.
Judy
aparecerá luciendo un vestido de noche. El hombre continúa sentado y se
producen nuevas escenas fuera de campo
porque hacia la derecha ella sigue arreglándose para la salida sin que el
espectador pueda verla. En un momento dado, Judy le pide ayuda para abrochar un
collar que el detective reconoce como una alhaja de Madelaine heredada de su
bisabuela.
TERCERA CONSIGNA:
3) Podemos afirmar que el género lírico apunta
fundamentalmente a la expresión sentimental. En base a esta idea, explique primero en forma
general y luego con alguna escena particular cómo se expresan los sentimientos
y se resalta su importancia en las películas mencionadas según los siguientes
aspectos:
a. Planos largos y
cortos y también la música en Ladrón de bicicletas
(Vittorio de Sica, 1948)
Dice Sergio Wolf que Luigi
Bartollini, autor de la novela El ladrón
de bicicletas, tiene como afanes principales hacer una investigación
lindante con la sociología. Bartollini toma la vida cotidiana y muestra su
preocupación ante la expansión del robo en los barrios de Roma durante un
momento histórico preciso: los tiempos de post guerra luego de la caída del
fascismo.
Así, la película homónima de
Vittorio de Sica de 1949 representa el Neorrealismo italiano. Esta comienza con
un plano entero donde hay un hombre,
en una escalinata, parado unos cuantos escalones más arriba que un numeroso
grupo de personas ubicadas en la parte baja. Este dice con voz fuerte un
apellido: “Ricci”. Esta diferencia visual en los niveles de la escalinata puede
simbolizar las diferentes posiciones sociales: arriba uno solo o muy pocos y
por debajo, muchos. Con un breve paneo hacia la izquierda la cámara nos muestra
ese grupo de muchachos con aspecto muy humilde y nerviosos por conseguir
empleo. A la vez, la cámara y un joven de esa multitud parecen buscar al que están
llamando. Luego vemos un plano general cuyo contexto vuelve a mostrar la
escalinata pero también podemos observar las construcciones simples y pobres,
la calle, el tránsito, es decir que se agrega más contexto para evidenciar la
situación social de crisis.
En otras escenas vemos el
interior de la casa de Antonio Ricci. Él y su mujer aparecen en el dormitorio
filmado con un plano entero que no sólo muestra su situación de precariedad
sino que nos deja ver a un hombre sentado en el borde de la cama con actitud de
derrota. Sucede que no podrá tomar el empleo si no tiene una bicicleta y la de
él ha sido empeñada. Ante esa situación, la mujer se mueve con energía buscando
algo en la cómoda y levantando bruscamente al hombre para prácticamente
arrancar las sábanas de la cama. Su intención es venderlas para recuperar la
bicicleta.
En el final de la película,
impotente y desesperado, Antonio intenta robar una bicicleta. Se produce una
dramática persecución, violenta y humillante. Finalmente, el dueño de esa
bicicleta lo deja irse sin tomar medidas mayores. Antonio Ricci, entonces este camina de la mano con su hijo en un plano medio que muestra la expresiva
cara del nene quien admira y compadece a su padre.
La música que acompaña muchas de estas escenas tiene una cadencia lenta
y triste. Sin embargo, hay momentos en que suena más alegre como cuando se ven
muchos ciclistas con escaleras que van a su trabajo. Una escena en que la música incidental suena
definitivamente alegre y ágil es cuando le están enseñando la tarea de pegar
los afiches de propaganda. Esta alegría que se nota tanto en el ritmo como en
la actitud voluntariosa de Ricci es un claro símbolo de lo feliz y dignificado que
se siente el hombre cuando tiene la posibilidad de ganarse la vida y sostener a
su familia mediante el trabajo.
b.
La música y el “pacto con el espectador” en Cantando bajo la lluvia
(Vincent Minnelli (1952).
En
escenas previas, Gene Kelly le ha confesado a la joven que no puede decirle lo
que le pasa de cualquier manera, sin un sitio apropiado que les dé la
ambientación que él desea.
Por
eso, la lleva a un amplio lugar al que él describe como con el decorado que él
necesita. Sin embargo, la chica lo califica como un “escenario vacío”. Ante esto, el muchacho lo irá transformando
hasta crear el ambiente preciso. A
continuación él va a ir encendiendo aparatos que crearán efectos especiales:
una puesta de sol en el fondo, bruma para las lejanas montañas, luz multicolor
en el jardín, una escalera que oficiará como balcón para esta especial Julieta,
un fulgor de estrellas… “y… ¡qué bonita
está usted a la luz de la luna!
Entonces,
ella le pregunta si ahora que ha montado el decorado sabrá decirlo
Con
este pedido se abre el permiso para que Gene Kelly comience a cantar su
declaración de amor. Ambos se miran enamorados y bailan armoniosamente porque,
como dice la letra de la canción, ella fue hecha para él.
Existe
indudablemente un pacto de establecer el diálogo amoroso mediante el canto, la
música y el baile. Dicho pacto transmitido por la película y logra ser compartido
con el espectador.
En
esta escena además se hace un homenaje al cine en cuanto a la creación de
ilusiones que nos vuelven más hermosa y feliz nuestra vida.
Si
en la lectura hay pactos y vínculos entre autor y lectores, también estos existen en el cine entre directores, actores,
músicos, etc. y espectadores. Este
acuerdo de ambas partes se nota especialmente en el género musical.
c. Un recurso lírico-cinematográfico a elección en UNO de
estos tres filmes: Cinema Paradiso
(Giuseppe Tornatore, 1988), El
mismo amor, la misma lluvia (Juan José
Campanella, 1999) o
Todo
sobre mi madre, de Pedro Almodóvar.
El mismo amor, la misma
lluvia (Juan José Campanella, 1999
Si
uno debe elegir un recurso lírico o una escena en esta película, la tentación
ineludible será dejarnos llevar por la emoción del amor a primera vista entre
los protagonistas cuando Jorge Pellegrini descubre a Laura en un taxi con la
ventanilla baja dejando que la lluvia moje su cara. Las imágenes son el gran
recurso en esa escena. Las expresiones en los rostros de ambos hablan de amor. Laura
es tomada con primeros planos y luego
con primerísimos primeros planos que
muestran su sonrisa y su aire seductor. Por su parte, Jorge, el personaje de
Darín, es enfocado con planos detalles
mostrando sus expresivos ojos que la siguen al ver el taxi que arranca
alejándola.
Pero
sucede que, cuando al amor a primera vista se le suma el amor a primeras
palabras, la expresión de sentimientos se profundiza y expande. Por eso, el
recurso lírico-cinematográfico para analizar será el uso de las palabras y la
escena elegida, el primer diálogo que ellos entablan. Jorge ha ido a ver el
estreno de un cortometraje que han hecho a partir de uno de sus cuentos, “Despojos”. Esta transposición de la
literatura al cine, “Tormentos aislados”,
resulta muy mala. La voz en off de Darín
va descalificando cada detalle del corto. Durante la proyección se ven
su cara conmocionada y todos los gestos de desagrado que expresan que no le
gusta en absoluto la adaptación. Pero, en el filme, él reconoce a la chica del taxi. Luego la ve
espiar detrás del telón. Ella también nota su presencia.
Un
momento más tarde. Ambos están fuera de la sala de proyección. Tímidamente, él
le pregunta si le había gustado la película. Sin atreverse a sincerarse ella le
dice que “tiene un buen manejo de los
símbolos” pero él la alienta a decir que tampoco a ella le gustó.
Jorge: A mí me pareció
espantosa.
Laura: Bueno, a mí también.
Ante
la verdad, ambos ríen. Un humor delicado e inteligente se irá instalando en
ellos.
Continúan hablando del corto y él la halaga:
Jorge: Lo único que
me gustó es esa imagen cuando vos dejás que la lluvia te golpee en la cara…
Laura:
¿En serio te gustó?
Jorge: ¡Me encantó!
Laura: Es una idea mía. Me
peleé con todos para que la pusieran. Pero yo, cuando me propongo algo…
Jorge: No te puedo creer
porque eso es algo muy personal, mío, es
decir que me gusta ir en el auto con las ventanillas bajas y que la lluvia me
dé en la cara. Me gusta tanto la escena que la voy a poner en un cuento…
En
la conversación van surgiendo elogios mutuos, miradas, sonrisas y una especie
de identificación porque a ambos les gustan las mismas cosas, mostrado tod esto
con planos cercanos.
Ella
también lo halaga. Le cuenta que ha leído sus historias desde que publicaba en El escarabajo de oro. Por ejemplo,
cuando opina sobre sus cuentos, le dice:
Laura: Tenés algo de Cortázar
vos.
Jorge: Sí, un poster.
Otra
vez surge el humor que los acerca cada vez más.
Ella
continúa haciendo una crítica literaria de la obra de Jorge y dice “… en una segunda lectura…”. En este momento, la cámara los enfoca a los
dos al mismo tiempo. Ella es tomada de perfil mirando hacia la nada concentrada
en los cuentos del muchacho y él está frente a la cámara y se ve que la mira a Laura con expresión de interés y de
conmoción. Jorge repite, porque ha valorado su comentario inteligente, “¿Segunda lectura?”
Laura
dice también: “… algo memorable, algo que cuando la gente lo oiga o vea, le
cambie la vida…”
Finalmente,
la amiga de Laura los interrumpirá y ella se alejará dejando a Darín , tomado
con un primer plano que se queda
mirándola porque algo memorable ha cambiado su vida: se ha enamorado de esa
mujer.
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