El
texto como disparador de otras textualidades posibles
(el
teatro como paradigma)
por Gustavo
Manzanal
(en base a presentaciones
de:
E. Gusmeroti,
M. Bajtín, M. Cerrillo,
G. Deleuze y
F. Guattari, J. Dubatti,
E. García
Wehbi, P. Pavis y D. Villanueva)
Adaptar
un texto resulta inevitable, en tanto se torna proceso constante que deviene de
un diálogo poiético (Poíesis implica
tanto la acción de crear como el objeto creado, que en suma resultan
inseparables) entre el texto-origen y el texto-meta; existen tantas lecturas
posibles como lectores existan, y toda lectura varía, desde luego, a través de
la historia, del tiempo y del espacio: tales diversas lecturas implican
intereses diversos e interpretaciones sujetas a nuevos intereses.
La
transversalidad de los elementos que componen lo teatral se acerca a la noción
de rizoma (Deleuze y Guattari consideraban que nunca un sujeto es autor de un
libro, el cual se construye de partículas múltiples -el rizoma no es una raíz
sino un tallo subterráneo que adquiere formas imprevisibles al brotar en la
superficie convertido en plantas numerosas-), en tanto es indispensable
vérselas con los materiales teatrales según sus líneas de fuga, buscando en las
intertextualidades, citas y derivas, una forma emergente.
El
teatro es el campo de la interdisciplinariedad, es un palimpsesto, pura
intertextualidad e intratextualidad, pura estética del espacio/tiempo/cuerpo.
Mezcla de géneros: durante el acto escénico, el espectador debe completar los
huecos de las narrativas dramatúrgicas y transformarse en testigo activo de la
acción, construyendo él mismo sentido subjetivo.
Las
Palabras en el teatro son para ser vistas en la escena, más que para ser
escuchadas. No se pueden comprender de una sola vez: deben ser difícilmente
examinables, y no hacer al mundo manejable y tranquilizador ya que el mundo no
es examinable, y mucho menos manejable y tranquilizador. Se aspira a un relato
del mundo, no a representarlo como una totalidad; es así que el campo teatral se
interesa por cuantiosos materiales textuales que provienen de los mil focos de
la cultura. En este sentido, el texto teatral es palimpsestuoso, debido a la cantidad de fenómenos transtextuales
que conviven en su seno. Escribir siempre fue la búsqueda de un equilibrio
entre tradición y originalidad, pero la vigencia actual de la escritura
palimpsestuosa, por haberse convertido la vanguardia en tradición, hace que ya
no quepa ser escritor (ni lector) adánico: se desanda la ingenuidad. Es así que
aparecen, agregados a los consabidos términos de “adaptación o versión de un
texto” -incluso de “traducción”-, otros
tales como “recreación”, “reescritura”, “recomposición”, “transliteración”,
“refundición”, creative rewrite, creative translation, remake, refraction,
interpretation, relocation, transposition, transplantation, tradaptation,
“adaptación libre” e, incluso, “retraducción”: todos modos de aludir a
diferentes procesos de reelaboración de una obra en relación a otra que la
precede (todas operaciones intertextuales).
Precisemos
algunos de ellos: adaptación refiere
a los casos de espectáculos teatrales que tienen algún vínculo explícito de
orden temático, formal y/o procedimental con una obra anterior (operación
hipertextual, consistente en una apropiación por derivación de un texto X a un
texto Y, que debe producirse necesariamente en el plano intragenérico -esto es,
tanto el texto-origen X como el texto-destino Y, implicados en el proceso
adaptativo, deben pertenecer al mismo género-).
Tal
tipo de traspaso no debe necesariamente ser meramente lingüístico, ni concierne
solamente al nivel fabular o semántico, sino que puede tratarse de una
(re)creación muchísimo más compleja, capaz de instaurar un texto otro (por
ejemplo, variando ostensiblemente las coordenadas cronotópicas -tiempo/espacio-,
como lo es la traslatio a áreas nacionales distintas y/o épocas variadas).
Tampoco
se limita solamente a llenar espacios de indeterminación de los textos in
vitro, sino que puede incorporar libremente modificaciones que nada tengan que
ver con la puesta pensada por el dramaturgo original. Debe verse la adaptación
como una actividad que se instituye en tránsito, generando en el proceso
diversas textualidades en diálogo, las cuales deben ser contempladas como
distintas instancias de la creación poiética: el traspaso del texto dramático A
al texto dramático B al texto espectacular C (puesta). El adaptador (“autor” y/o
“director”) modifica la naturaleza del texto-origen, tanto en su traspaso al
texto pre-escénico (ambos textos in vitro) como, a partir del trabajo creativo-compositivo
con los actores, en el tránsito que se produce entre este material in vitro y
el texto escénico (in vivo), creando esta nueva instancia del proceso
adaptativo una nueva materialidad poiética, con una ontología singular: efímera,
irrepetible y viva.
La
transposición establece una vinculación
necesaria entre dos textos, pero mediante una transformación de naturaleza, que
implica un pasaje entre dos lenguajes diferentes (por ejemplo, de la literatura
al teatro o al cine). La transposición es siempre el pasaje de un modo de
expresión a otro (con cambios en la percepción, desde el cronotopo a la
construcción de los acontecimientos, los diálogos, etc.). Este proceso implica
la existencia de dos obras, que poseen algún tipo de relación, pero que, en
cualquier caso, son dos obras diferentes. Para que la relación intergenérica
sea fructífera, el texto literario debe morir.
Se podrán tomar elementos formales, contenidistas y/o ideológicos antes de su
muerte, para asomar a continuación una idea de reescritura proto-escénica -en
los ensayos- de la dramaturgia pre-escénica, fruto del trabajo
creativo-compositivo que se emprende junto a los actores; esto constituye lo
que se denomina ´cuerpo de prueba´, o sea ´conjunto de textos para probar en la
escena´, y ´probar´ implica la idea de modificar, derivar, descartar, reescribir,
componer texto nuevo (tal confección desemboca en una dramaturgia viva,
abierta, no cristalizada, en permanente transformación, integrada a la
actividad escénica como componente de un devenir constante).
Ahora
bien: es imposible entender los fenómenos de pasaje de literatura a teatro y
cine sin percibir el grado de violencia que ello implica. La fuente literaria
original sólo puede ser apropiada como memoria (reflejo de un pasado), para que
se pueda integrar fehacientemente en su nuevo sistema. Es una variable más de
un proceso creativo genuino. Las nuevas condiciones de creación (la teatral) implican
necesariamente una serie de condiciones que exceden los códigos del texto
literario. El teatro sólo puede asumir la apropiación de elementos literarios
precedentes si conserva la capacidad de procrear un nuevo ser. La literatura
dice, describe y narra. El teatro indefectiblemente muestra, se ofrenda a la
experiencia latente. Se pasa de la dimensión única del código lingüístico de la
literatura a la espesura de códigos que representa el teatro. El objeto
escénico es tridimensional: su código lingüístico es tan solo uno de los muchos
que interactúan en la producción semiótica del acontecimiento teatral, junto al
cuerpo de los actores, el vestuario, la escenografía, la iluminación, el maquillaje,
la utilería, etc. La dramatización de textos literarios tendrá su sentido de
ser cuando la obra teatral procree un universo de sentido propio que tenga
apariencia de inexorabilidad, que funcione como sistema en sí mismo, y que
pueda establecer diversos vínculos con el material fuente, pero que ya no es
ese material fuente, como tampoco una copia del mismo.
En
su Diccionario del teatro, Patrice Pavis no distingue los términos adaptación y transposición: para el teatrólogo francés, la adaptación consiste
en la transposición o transformación de un texto o de un género en otro (de una
novela en una obra teatral, por ejemplo). La adaptación (o dramatización)
afecta a los contenidos narrativos (el relato, la fábula), que son mantenidos
(más o menos fielmente, a veces con diferencias notables), mientras que la
estructura discursiva sufre una transformación radical, debido sobre todo a la
adopción de un dispositivo de enunciación totalmente distinto. En este sentido
hablamos de una novela adaptada al teatro, al cine o a la televisión. En el
curso de esta operación semiótica de transferencia, la novela es transpuesta en
diálogos (a menudo distintos a los del original) y sobre todo en acciones
escénicas que utilizan todos los materiales de la representación teatral
(gestos, imágenes, música, etc.). La adaptación designa también el trabajo
dramatúrgico a partir del texto destinado a ser escenificado. Están permitidas
todas las maniobras imaginables: cortes, reorganización del relato, ‘suavizaciones’
estilísticas, reducción del número de personajes o de los lugares,
concentración dramática en algunos momentos fuertes, añadidos y textos
anteriores, montaje y colage de elementos extraños, modificación de la conclusión,
modificación de la fábula en función de la puesta en escena. La adaptación, a
diferencia de la traducción, por ejemplo, goza de una gran libertad: no teme modificar
el sentido de la obra original, de hacerle decir lo contrario. El término
adaptación es usado a menudo en el sentido de “traducción” o de traslación más
o menos fiel, sin que siempre resulte fácil trazar la frontera entre ambas
prácticas. Se trata, en tal caso, de una versión que adapta el texto original
al nuevo contexto de recepción, con las supresiones y los añadidos que se
consideran necesarios para su revalorización. La relectura de los clásicos
también es una adaptación, al igual que la operación que consiste en traducir
un texto extranjero adaptándolo al contexto cultural y lingüístico de la lengua
de llegada. Llama la atención el hecho de que hoy la mayor parte de las
traducciones adoptan el título de adaptaciones, lo cual tiende a confirmar eso.
Nótese
que lo definido previamente como “transposición”, Pavis lo piensa siempre como
“adaptación”. Que toda intervención, desde la traducción al trabajo de
reescritura dramática, es una recreación, y que la transferencia de las formas
de un género a otro, lejos de ser inocente, compromete la producción de
sentido. Por lo tanto todo estudio teatrológico sobre “adaptación” no puede
pasar por alto el estudio de las condiciones de producción de estos sentidos.
Esto es: desde dónde el adaptador se vincula con el material anterior, las condiciones
de enunciación de la adaptación -entendiendo a este nuevo texto como un mensaje
“siempre” orientado (en términos bajtinianos), no inocente, atravesado por
la(s) historia(s) y la Historia, la política y la cultura-; y la complejidad
del espacio-tiempo desde el cual se decide trabajar sobre ese material preexistente
para construir un sentido nuevo, producto de la recontextualización. La acción
de contextualizar (recontextualización) implica situar en un determinado
contexto, poner en contexto una emisión lingüística, hecho, situación, etc., recibidos
de manera aislada de todos los elementos que influyen sobre él al momento de su
creación/emisión. Lo que implicaría haber descontextualizado para volver a
contextualizar en un nuevo contexto, distinto de aquel en el que la emisión,
hecho, etc., estaba, ya sea en su origen o en una anterior recontextualización.
El
conocimiento del contexto es indispensable para que el espectador comprenda el
texto y la representación. Toda escenificación presupone determinados
conocimientos: elementos de psicología humana, sistema de valores de un medio o
de una época, especificidad histórica del mundo ficticio. Este conocimiento
compartido, esta suma de proposiciones implícitas, esta competencia ideológica
y cultural común a los espectadores, son indispensables para la producción y la
recepción del texto dramático o de la escenificación -conjunto de prácticas
históricas de lo individual, lo microsocial, lo macrosocial, la alteridad y la
civilización. De esta manera, el teatro funciona como una máquina estética de
traducción de la experiencia de cultura con la que se vincula el sujeto de
producción.
Sin
embargo, cabe preguntarse, en torno al concepto mismo de “recontextualización”,
¿qué sucede cuando un texto se separa de su contexto, único e irrepetible? El
texto, a pesar de estar vinculado estrechamente a su contexto, tiene su propia
entidad, y puede ser puesto en otros contextos, lo cual sucede de manera
inexorable si pensamos que el contexto está constituido por una temporalidad
que no puede volver a producirse, por lo que en cada enunciación y en cada
lectura éste siempre será otro: la recontextualización será necesaria para la
continuidad del texto en la cultura. De lo que no cabe duda es de que al ser sacada
de su contexto original, la significación de una referencia es reasignada, portando
aún los vestigios, los ropajes de lo que fue, creando así una noción de
fantasma con voces múltiples. En todo proceso adaptativo se establece un
diálogo sumamente complejo, no sólo entre los distintos textos implicados, que
dialogan a un tiempo con dramaturgias cruzadas, sino también entre los espacios
y los tiempos (epocales, geográficos, históricos, culturales) implicados en el
traspaso.
El
término griego ‘tekhné’, procedente de
la raíz teks (‘fabricar’,
‘construir’), halló como equivalente latino la palabra ‘ars’, de donde derivan
la palabra española ARTE y sus equivalentes en otras lenguas modernas; por lo
tanto es dable pensar ese conjunto como resultante del trabajo que realizan en
el proceso de creación director, actores, escenógrafos, técnicos, etc., puesto
que es en la suma de estos conjuntos donde se halla la riqueza de la poíesis
teatral. Toda adaptación se asume siempre como un texto otro, “nuevo” respecto
del original. Ya no es aquel texto, es la “adaptación”/“modificación”/”trans-formación”
de aquel texto primero. Por tanto, cada adaptación debe ser analizada desde su
singularidad. “Adaptar” es “cambiar” -ya sea temporal, espacial, cultural,
lingüística o semánticamente- el texto de origen. La apropiación que supone
toda adaptación es un modo más de vampirización creativa, esto es, fijar una
posición productiva frente al material precedente, que sirva de trampolín para
realizar un salto cualitativo en el pasaje intragenérico de un texto X a un
texto Y.
Otra
palabra recurrente para denominar estos procesos compositivos es versión: se usa para explicar el
vínculo más bien libre que el espectáculo mantiene con el material precedente,
donde en general se propone una deliberada recreación a partir de los vínculos
formales, estéticos o ideológicos del texto fuente. Por su parte, quien
versiona parece estar marcando terreno sobre aquel material precedente,
haciéndose cargo por una parte de ese texto primero, y por otra imprimiéndole
ostensiblemente un sello, un estilo, una firma de autor. En las “versiones”
conviven claramente dos poéticas: la del autor del texto-origen y la del autor
del texto-meta. Pero, toda versión es siempre una adaptación -aunque no toda
adaptación es una versión. Toda versión le imprime al texto fuente una doble
firma, una doble marca de autor. Toda versión posee un estilo singular. Se
puede establecer una distinción entre adaptador y versionista: éste quiere
manifestarse, aquél menos. La versión no sólo se da en un pasaje intragenérico
-esto es, lo definido ya como “adaptación”-, sino también en una operación de
transposición. Se puede incluso hablar de “versión escénica” cuando una obra no
dramática ha sido adaptada o reescrita con vistas a una representación. Incluso,
la fusión entre textos múltiples produciendo una heterogeneidad respecto de la
naturaleza de cada uno de los textos que componen dicha fusión, debe ser
entendida como una versión legítima y por ende acuñadora de un texto nuevo,
pero no absolutamente original sino con síntomas explícitos de conexiones
formales y conceptuales con las fuentes utilizadas. En definitiva, versionar es
volver a firmar el (o los) material(es) firmado(s). Por lo que la expresión
‘versión libre’ es redundante: no hay versión que no lo sea.
Para
concluir: el traspaso de un texto X a un texto Y, sea por adaptación o transposición
(o versión que pueda integrar además X + X’ + X’’…), significa la apropiación
(más o menos fiel, más o menos libre) de un mensaje que se reconstruye en
términos productivos; esto resulta fundamental para poder pensar al texto-meta en
su debido contexto, como un acto poiético singular, resultado de una lectura
interpretativa que devino escritura. La literalidad que deviene de este
tratamiento, más que buscar exactitudes, no debe olvidar la parte artística de los
textos, quedándose en la mera transmisión de información anecdótica. Esa literalidad,
si no hace que lleguen al texto-meta los valores artísticos del (o los, si se
trata de versión) texto(s)-fuente(s), es proclive a caer en una especie de
censura, que robe al receptor el placer que hubiera podido sentir con lo
inmaculado de una lectura, sea sencilla (sin intervenciones) o de brotes por
separado (sin mixturas).