1) Existen
varias taxonomías propuestas por Todorov presentes en la película Paterson de Jim Jarmusch. Procederemos a
realizar un análisis siguiendo su orden de aparición en “Las categorías del
relato literario”.
Comenzaremos,
de este modo, con la primera categoría del relato como discurso, a saber, el
tiempo del relato. Como espectadores, seguimos la linealidad del tiempo del
discurso, dada por la semana que transcurre desde un lunes hasta el lunes
siguiente en la vida del personaje. Nos situamos en la cotidianeidad de
Paterson y somos testigos de su rutina como conductor de colectivos y de la
actividad que practica en su tiempo libre y en otros instantes breves antes de
comenzar su trabajo y durante su almuerzo: la escritura de poesía. Asimismo, el
tiempo de la historia, pluridimensional según Todorov, se desarrolla a través
de varios ejes. En Paterson lo percibimos a partir de su trabajo diario por
toda la ciudad y de los breves momentos de escritura que son un tiempo paralelo
pero fundamental en la narración. También sabemos que la novia está en casa
pintando paredes, cortinas y vestidos y que prepara cupcakes o toca la guitarra durante ese mismo período. Conocemos
igualmente que Marvin tuerce el buzón del correo todos los días y que Paterson
lo endereza al llegar a su casa, también como una rutina. No existe una
deformación temporal en sentido estricto sino más bien una prolongación, un
paralelismo y una repetición del tiempo real a través de la escritura per se y del monólogo interior del
personaje al repetirse a sí mismo lo que piensa o deja por escrito. Los fines
estéticos son evidentes, ya que presenciamos como espectadores el proceso mismo
de elaboración de poesía.
Otra
taxonomía que puede observarse es la intercalación de historias en el
personaje, considerando nuevamente su “doble vida” como conductor y como poeta.
Ambas actividades están fuertemente relacionadas y dependen la una de la otra.
Ser chofer le provee parte del material que luego repondrá en la hoja en blanco
y escribir será como un viaje sin destino aparente. Del mismo modo, asistimos a
la alternancia de historias, por ejemplo cuando observamos la vida diaria de
Paterson y de la novia. Todos los otros personajes que de algún modo u otro van
ingresando al relato adhieren ingredientes relacionados ya sea con el arte (Doc
y el ajedrez, Everett y la actuación), con la poesía (la nena, el turista
japonés), con el ritmo (los chicos en el auto, el rapero de la lavandería) o
con personas famosas oriundas de Paterson o relacionadas con el lugar mismo (Hurricane
Carter, Lou Costello, Iggy Pop, Gaetani Bresci, Allen Ginsberg y el mismo
William Carlos Williams), poniendo en evidencia el tejido del relato en las
historias mínimas de personajes secundarios y otros menores.
En
cuanto al tiempo de la enunciación o de la escritura, este se torna crucial en
la película no sólo porque se exploran recursos técnicos propios del lenguaje
cinematográfico como la música incidental, el juego de la cámara subjetiva y
objetiva y los planos cercanos y paneos al ver los poemas y al poeta sino que
también como espectadores quedamos suspendidos e imbuidos en una nueva
temporalidad independiente mientras las palabras aparecen en el papel y en la
pantalla. La superposición de imágenes difuminadas como fondo, ya sea de la
cascada, de la cara de Laura (su novia) y del trayecto en el colectivo durante
la escritura refuerzan la importancia del proceso mismo de creación en su
devenir. Ligado a este, el tiempo de la percepción o de la lectura que
experimentamos como espectadores nos hace partícipes del entramado y nos deja
la impresión de que en Paterson, New Jersey, la poesía vive y se respira en
cada rincón. El tempo de la narración, que por momentos se torna lento y se
detiene en los detalles, nos muestra los materiales de los que se vale Paterson
para crear su poesía: la cotidianeidad de su ciudad, los objetos, las personas
y los lugares que lo rodean. Desde un principio, hay marcadores temporales como
días, horas y actividades de los personajes que indican los sucesos y los sitúan
en su contexto. Somos guiados y conducidos de este modo en la historia.
Una
segunda categoría examinada por Todorov corresponde a los aspectos del relato.
La complejidad de dicha taxonomía reside en que se dan los tres tipos de
percepciones en el narrador en este film con respecto a Paterson, a Laura y a
Marvin (el perro). Por un lado, la visión “por detrás” se da especialmente con
Laura. El narrador sabe todo lo que Laura desconoce acerca de los poemas de
Paterson (qué, cuándo y dónde escribe, cómo mantiene los borradores mentalmente,
qué interrupciones sufre y cómo reanuda su escritura), sabe que él va al bar
todas las noches y que vuelve con un leve aroma a cerveza porque efectivamente
toma cerveza y, a su vez, sabe que a Paterson le incomodan ciertas
“excentricidades” de su novia, tales como la comida experimental con
ingredientes como la quinoa, las “tartas secretas” y sus sueños cambiantes (un
día tener un negocio de cupcakes, al
otro ser cantante country). En
determinado momento sabe más que Paterson, debido a que nos muestra que Marvin deliberadamente
tuerce el buzón a diario provocando luego el acto frenético de Paterson por
volverlo a su lugar, en un acto de desafío y rivalidad hacia el personaje. La
visión “con” la comparte tanto con Laura como con Paterson, al conocer y presentarnos
en detalle tanto los hobbies de ella como la escritura de él a lo largo de la
película. La visión “desde afuera” se refiere a lo que piensa Paterson sobre su
propio proyecto de escritura como un proyecto de vida. El narrador es, en este
caso, sólo un testigo, quizás tan absorto como el espectador ante la
imperturbabilidad de Paterson. No sabe qué pasará respecto a los consejos
constantes de Laura acerca de la publicación de los poemas ni mucho menos
acerca de la actitud del personaje ante el obsequio de una nueva libreta. Sólo
quedan las palabras de Paterson ese domingo ante su novia: “No eran más que
palabras escritas en el agua”. Tanto narrador como espectador sólo podemos
acceder a ese conocimiento limitado y producir múltiples interpretaciones sin
ninguna certeza. Existe también una especie de “visión estereoscópica” en la
película a partir de la destrucción de la libreta secreta de Paterson tras
escribir el séptimo poema. Podemos apreciar la pluralidad de percepciones a
partir de la mirada inicial de Marvin hacia la libreta en el sofá y su plan de
molestar a Paterson y rompérsela. Por otro lado, luego vemos la profunda culpa de
Laura y su intento por reconstruir los pedazos y salvar lo que cree la obra
maestra de su novio. Paterson, por su parte, parece inalterable y sólo se
limita a salir a dar un paseo.
De
esta forma, pasamos a la última taxonomía propuesta por Todorov: los modos del
relato. Tomando como referencia la historia, podemos decir que se nos narra el
día a día de Paterson y sus allegados en el lapso de una semana. Si
consideramos el discurso, detectamos cierta intrusión del narrador durante la
escritura de Paterson a través de la voz
en off, que nos dice algo acerca de la construcción de esos borradores
mentales, la resonancia y repetición de los versos aún no escritos en la mente
del personaje, y finalmente el acto de plasmarlos en la página en blanco. Esto
nos da un panorama más abarcador acerca del lugar de la poesía en la vida del
personaje e igualmente del homenaje que rinde al poeta William Carlos Williams
tras su constante mención, localización espacial y utilización de su obra en la
película. Dentro del discurso, pero más precisamente entre los mismos
personajes, podemos ver el lugar que ocupan las conversaciones acerca de la
poesía: la constante instigación de Laura a Paterson de publicar los poemas, la
mención de poetas como Petrarca, Dickinson, Ginsberg y el mismo William Carlos
Williams y el metadiscurso sobre la poesía en la ocasión en que Paterson y la
nena dialogan sobre la rima en el poema.
Lo dicho anteriormente se asienta en una base lingüística. Sin embargo, de
igual importancia son los recursos técnicos para contarnos la historia que
profundizan la relación escritura-vida. Abundan los paneos, travellings, el uso de distintos planos
y la superposición de imágenes tanto de la biblioteca de Paterson como de las
fotografías en el bar y de los diferentes paisajes que en este último caso vieron
tanto William Carlos Williams como Paterson.
La
imagen del narrador que se nos revela es la de quien dispone en la linealidad
de una semana aparentemente rutinaria un tiempo otro de escritura y de lectura,
dado por el tópico que se pretende explorar estéticamente: la poesía y, en
particular, la poesía de William Carlos Williams. Cada uno de los ocho poemas
lo revive y homenajea en su particularidad. La narración se vuelve circular y
culmina en un nuevo punto cero de enunciación donde la página en blanco es
igual al nuevo lunes que está por comenzar. La imagen de espectador/lector
creada a partir de dichas observaciones es aquella de alguien que sigue paso a
paso la cocina de la escritura de un poeta urbano. Presenciamos cómo la poesía
no proviene de la academia ni de los literatos sino de seres que toman sus
materiales de la materialidad misma de la vida cotidiana: objetos, paisajes y
personas circundantes. Acompañamos a Paterson y lo reconocemos como un gemelo
de William Carlos Williams. Estimamos la apreciación que se hace de la poesía en
la película como parte fundante de la vida, como una presencia ubicua para los
personajes y el narrador durante la película.
Una
última taxonomía que mencionaremos brevemente es la correspondiente a la
infracción al orden de la historia y del discurso respectivamente. No
consideramos que tales categorías se den expresamente, ya que de alguna forma
el desenlace un día lunes nos brinda más bien la idea de circularidad y
comienzo del relato. La vida de este conductor siempre será igual así como el
reto del poeta siempre será la página en blanco y las palabras que se
desprenden del sujeto para funcionar por sí mismas en otro universo. Si bien
nos vemos privados de conocer lo que Paterson realmente hará con su nueva
libreta, nuestras interpretaciones podrían ser más bien que seguirá escribiendo
mentalmente versos como en el caso del último poema que leemos y escuchamos
pero que Paterson sólo se repite a sí mismo. Desconocemos acerca de una posible
futura publicación con la aparición de esta nueva libreta en su vida así como
de algún cambio significativo, puesto que la narración continúa su ritmo de la
misma manera en que lo venía haciendo.
2) Uno
de los aspectos más interesantes en el proceso de construcción de los poemas en
la película es que Paterson hace uso del material que literalmente tiene al
alcance de su mano: una caja de fósforos, la cara de su novia, el cuerpo en el
poema. Efectivamente, ser conductor de colectivos despierta en él esa sensibilidad
por entrometerse y escuchar los diálogos de los pasajeros, por observarlos y
estudiar a la gente del lugar. Interactúa al menos con otros dos poetas: una
nena que comparte uno de sus poemas con él y un turista que le regala un
cuaderno al final. Posee lugares selectos para desarrollar su actividad en
soledad: el sótano de su casa, el mismo colectivo antes de comenzar su rutina
laboral y la cascada, lugar predilecto en el que aparentemente las palabras
tanto como el agua buscan su curso y fluyen en su devenir.
El
lenguaje utilizado lo va conformando como sujeto, el cuerpo de sus poemas está
constituido por todo ese fluir de gente, objetos y lugares que forman parte de
su vida y que lo determinan como un ser situado en su contexto, en su presente
e inevitablemente como forma de eco de William Carlos Williams.
Otro
aspecto a destacar es que, al igual que en el caso de William Carlos Williams,
sus poemas también funcionan como máquinas. La poesía de Paterson es
transparente, prescinde del adorno, se caracteriza por su brevedad y efecto,
relaciona universos especulativos con el aquí y ahora y siempre interpela a
otro. Hay una fuerte marca de la oralidad, en algunos casos como instaurando el
discurso y en otros como proveniente de una articulación anterior y de otros
discursos entramados. En su verso libre también hay rimas internas (poema Pumpkin), repeticiones (poemas The line y Glow) y siempre cavilaciones acerca del tiempo, la belleza, el amor
para luego caer en una escena cotidiana como ir a preparar el café (Glow) o tomar una cerveza en el bar (Another one) desde una lengua propia.
Esta presenta todos los rasgos de la oralidad: interpelación a su novia en Pumpkin y Glow; dichos populares y marcadores de la oralidad en Another one y en The line; soliloquio en Poem
y The Run y conversación con otro en Love poem. El ritmo se acelera y la
respiración se entrecorta durante la repetición mental de los versos. Existen
imágenes que adquieren cierta “resonancia”, como por ejemplo: prender un
fósforo en Love poem, la soledad de
la escritura en Poem o la parte de
una canción en The line o incluso la
lluvia cayendo o disipándose (Water falls,
The run). Las palabras se inscriben
en otro orden: un fósforo deja de serlo para disparar una reflexión sobre otra
cosa; el agua que cae no es agua corriente sino la lluvia, la línea de una
canción no es pasajera sino que resuena infinitamente en el personaje.
El
poema como máquina nace como necesidad genuina en Paterson. Constituye una
búsqueda singular en su propio mundo y como parte creadora de él. Los poemas
están tejidos desde el universo singular y cotidiano del personaje, de ahí, su
belleza y su misterio. Encierran su propio ritmo, marcan sus movimientos y sus
caídas y de este modo, las partes se entrelazan y pueden volverse
indescifrables al lector. Paterson experimenta con la forma inconscientemente.
Las palabras quedan ahí, él ha desaparecido. Se instiga al lector a participar,
a construir, porque el poema sigue funcionando del mismo modo en que el agua de
la cascada que presencia Paterson sigue fluyendo.
Alejandra Privitera
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1) A partir de la lectura del artículo “Las categorías del relato
literario” del teórico Tzvetan Todorov relacionar las taxonomías propuestas
(tiempo del discurso, tiempo de la historia, deformación temporal,
encadenamiento, intercalación, alternancia, tiempo de la enunciación, tiempo de
la percepción, aspectos del relato, los modos del relato, objetividad y
subjetividad en el lenguaje, imagen del lector, imagen del narrador, infracción
al orden de la historia, infracción en el discurso) con la película Paterson
de Jim Jarmusch.
2) En la introducción al libro William Carlos Williams (Universidad
Autónoma de México, 2012) la traductora y prologuista Pura López Colomé formula
las siguientes afirmaciones acerca de la obra del poeta norteamericano:
No digo que Williams
haya sido el único en optar por la innovación; Pound cantó “Hagan cosas
nuevas” durante sesenta años; el canto paralelo de Williams era: ¡la lengua
norteamericana! “El verso libre no era la respuesta. Desde el principio supe
que la lengua norteamericana debía dar forma al patrón. . .”
Y ¿cómo ocurre el
proceso de formación? Para variar, Williams mismo lo describió en su
introducción a La cuña: “Su movimiento es intrínseco, ondulante, de
carácter físico más que literario. En el poema, este movimiento se distingue
por el carácter del discurso del cual ha nacido. . .”
En esa misma
introducción, Williams hace su famosa descripción del poema como máquina
y enfatiza la importancia crucial del acto poético que comienza en el discurso
que el poeta escucha: “Cuando un hombre hace un poema, lo hace, quiero decir,
torna las palabras como las encuentra, interrelacionadas a su alrededor,
y hace una composición. . .para que constituyan una revelación en el uso de su
lengua.” Lo interrelacionado a su alrededor: el poeta no se encuentra aislado,
tejiendo juegos verbales y anagramas; el poeta es aquel que anda por la vida
escuchando, comprometiéndose, participando más que observando.
(…) En Williams una
cosa era usar el lenguaje; otra, encontrar al individuo a través
del lenguaje y otra, mezclar los elementos de la vida con modismos
originales que hicieran las veces de válvula de la dicción poética formal (…)
Escribir una reflexión
acerca de las afirmaciones en relación con la película de Jarmusch. Se
recomienda la lectura de algunos textos de Williams disponibles en estos links.
http://transtierros.blogspot.com.ar/2015/12/william-carlos-williams-paterson-trad.html
Fecha
de entrega: sábado 17 de junio.
Formato
de entrega: tipografía times new roman n.º 12, interlineado 1,5, en hoja A4
impresas en una sola de sus caras.
1) Para
abordar el relato como discurso, “palabra real dirigida por el narrador al
lector” (1972: 174), Tzvetan Todorov separa en tres grupos sus procedimientos.
El primero corresponde al tiempo del relato, en el que se expresa la relación
entre el tiempo de la historia y el del discurso. En Paterson (2016, dir. Jim Jarmusch) la linealidad característica del
tiempo del discurso se observa, por ejemplo, en la alternancia entre las
actividades diarias del protagonista (su jornada laboral) y las de su esposa
Laura, que pinta, cocina o toca la guitarra en su casa. Estos acontecimientos
se desarrollan simultáneamente, pero el discurso se ve obligado, por su propia
naturaleza, a proyectarlos en una recta, uno tras otro.
Esto
es notorio en una obra cuyo realizador pareciera no necesitar romper la
sucesión “natural” de los hechos, dado que narra una semana en la vida de
Paterson, con sus rutinas laborales y momentos de esparcimiento, entre los que
se cuenta su actividad como poeta, tal vez con la intención de vincular vida y
poesía “naturalmente”, como la sucesión de hechos vitales. Por ello, podríamos
afirmar que en el filme se busca reducir al máximo la deformación temporal,
presentando una sucesión ordenada de acontecimientos sin alteraciones que
pudieran anticipar el final o hechos medulares, como la destrucción de sus
poemas manuscritos. Modificar el orden para anticipar este suceso hubiera
provocado otros efectos en el espectador. Reduciría, por ejemplo, el
sentimiento de desazón o pérdida irreparable que genera el acontecimiento
ubicado, como está, en la sucesión “natural” de los hechos (este sentimiento luego
termina con el encuentro con el poeta japonés que, al regalarle una nueva
libreta en blanco, le propone un recomienzo de su actividad poética).
Todorov
recuerda que “las formas más complejas del relato literario contienen varias
historias” (1972: 175). Éstas pueden vincularse por medio del encadenamiento,
la intercalación o la alternancia, proyecciones de las dos relaciones
sintácticas fundamentales (coordinación y subordinación). No se registra, en la
película, una relación del primer tipo, ya que no hay yuxtaposición de
diferentes historias: el relato se concentra siempre en torno a los hechos de
la vida de Paterson. Sí es posible hallar pequeñas intercalaciones cada vez que
se incluye una historia dentro de la mayor. La rutina del protagonista lo lleva,
por ejemplo, al bar donde escucha los relatos del dueño del local (Doc) y
hasta, en una ocasión, presencia un conflicto entre éste y su esposa. En ese
mismo espacio, se intercala la historia de amor entre una mujer (Marie) y su
ex-novio (Everett), que no considera concluida la relación y que insiste al
punto de fingir un intento de suicidio. En su trabajo, su jefe o supervisor le
cuenta todos los días una serie de problemas que tiene en casa con su familia.
También, al término de una jornada laboral, Paterson se encuentra con una niña
que compone poemas y, hacia el final del filme, aparece el admirador japonés de
William Carlos Williams, que es también un poeta. Todas estas historias se
insertan en la principal, la de Paterson, y tienen como rasgo principal ser muy
breves (salvo la de los enamorados del bar, que se completa con cada visita del
protagonista). Son mayormente resultado de encuentros esporádicos con esos
otros personajes que, más que contar sus historias en detalle, conversan con él
y permiten entrever, como con pinceladas, historias mayores. A su vez,
contribuyen a caracterizar al personaje (Todorov, 1972: 177): todas tratan
sobre los vínculos amorosos y la actividad poética, dos cuestiones por las que
está transido el protagonista. La más extensa de estas historias secundarias,
la de los amantes del bar, conecta uno y otro tema, cuando se los relaciona con
Romeo y Julieta, pareja en que lo lírico y lo amoroso se ligan estrechamente.
El relato del jefe aborda el problema del tedio en las relaciones familiares,
que surge paradójicamente de situaciones accidentales o repentinas que el
hombre debe resolver; similar a ello, Paterson también se muestra sutilmente
agobiado por los constantes cambios de rumbo de su esposa, que decide pintar,
aprender a tocar la guitarra o iniciar un negocio de cupcakes. En ambas
historias, se confronta la rutina absoluta (jornada laboral que repite todos
los días las mismas tareas a la misma hora) con las alteraciones a ese orden
diario que provienen del marco familiar.
Podemos
hallar cierta alternancia en el modo en que se vinculan las historias de
Paterson y la de su esposa. De ambos se cuentan sus rutinas –el trabajo en la
compañía de colectivos y el que se realiza en casa, respectivamente– y sus
pasiones –la poesía, la pintura decorativa, la música, la gastronomía–. Se
trata de las únicas dos historias que, para ser contadas, requieren de la
interrupción de una para retomar la otra, y su disposición establece
paralelismos entre los personajes que integran la pareja.
En
cuanto al tiempo de la escritura, tiempo de la enunciación que se torna
elemento literario al introducirse en la historia, no hay registros del tiempo
que le lleva al narrador escribir o contar su relato, con lo que la historia no
se vuelve sobre sí misma. El único elemento similar recae en el protagonista y
el proceso por el cual compone sus textos, que no son narrativos sino líricos.
Muchas secuencias de su día a día incluyen escenas en que se lo ve escribir,
corregir y ampliar sus poemas, con apariciones de los versos sobre la imagen.
El tiempo de la escritura está vuelto, en la película, sobre la actividad
poética de Paterson. Al existir una íntima relación entre poesía y vida, ya que
los poemas se encuentran estrechamente ligados a la experiencia hogareña o
laboral del personaje, y se introducen periódicamente en la historia, marcando
un tempo, podríamos concluir que la
recuperación de estos momentos actúa de un modo similar al tiempo de la
enunciación, que se manifiesta muy a menudo en un relato que se confiesa tal.
Con
respecto al tiempo de la lectura, “tiempo irreversible que determina nuestra
percepción del conjunto” (Todorov, 1972: 177), éste se hace presente por medio
de las indicaciones del paso de los días, hasta completar una semana en la vida
de Paterson, y los planos detalle de su reloj al despertar por la mañana y
durante su jornada laboral, que indican el horario. Se tornan, así, elementos
literarios que el autor tiene en cuenta en la historia.
El
segundo grupo de procedimientos del discurso remite a los aspectos del relato,
esto es, a “los diferentes tipos de percepción recognoscibles” (Todorov, 1972:
177). Éstos reflejan la relación entre un él
(de la historia) y un yo (del
discurso), el personaje y el narrador. La forma que adopta este vínculo en Paterson parece combinar dos modos.
Predomina la visión “con”, en la que el narrador conoce tanto como los
personajes. Por ello no puede ofrecer una explicación de los acontecimientos
antes de que los personajes la hayan encontrado. Esto se ejemplifica en el
momento más tenso de la película, cuando el perro destruye la libreta de poemas
del protagonista. Un narrador con una visión “por detrás” hubiera intercalado
escenas en que se viera que el momento en que el animal toma los papeles y los
reduce a nada, dejando los restos sobre el piso del living. Sin embargo, al
salir Paterson y su esposa, la cámara se detiene brevísimamente en el cuaderno
de poemas que queda sobre el sillón y luego en la mascota, con lo que podemos
suponer que se está anunciando que pasará algo con él. Sería éste un atisbo de
un narrador que conoce más que los personajes. La alternancia de las rutinas de
Paterson y su mujer también podría actuar en este sentido: el narrador conoce
lo que ambos hacen diariamente, hechos simultáneos sucedidos en distintos
lugares (el trabajo y la casa), hechos que sólo pueden saber los personajes al
comunicarse entre sí. De todos modos, es preponderante la visión “con” ya que,
si el narrador supiera más que los personajes, tal vez hubiéramos conocido
otros poemas compuestos por Paterson y se nos hubiera hecho saber de antemano
que el arma del joven que intenta suicidarse en el bar es falsa. El
desconocimiento que el narrador demuestra de este hecho es lo que permite
cierta tensión dramática.
En
cuanto al ser y el parecer, es notoria la falta de versiones sobre un mismo
hecho, al menos en la historia principal (podrían citarse, en relatos muy
breves narrados por los pasajeros del colectivo, el caso de los dos jóvenes que
rechazan propuestas amorosas de jóvenes atractivas, variaciones de una misma
historia que deja traslucir un “ser” de los hechos muy diferente: ellos se
encuentran solos y cuentan esas anécdotas sólo para impresionar al otro, para
“parecer”). No se nos presenta la historia a través de las proyecciones en la
conciencia de un personaje: no sabemos nada, por ejemplo, de cuáles son los
anhelos y las aspiraciones de Paterson como poeta. Sólo contamos con el juicio
crítico de su esposa. De este modo, el filme no explota el “parecer” y se limita
a la exposición de los hechos sin versiones que problematicen los
acontecimientos.
Finalmente,
el tercer grupo de procedimientos discursivos se vincula a los modos del
relato, dependientes del tipo de discurso utilizado por el narrador para dar a
conocer la historia. Los dos modos principales son los de la representación y
la narración, que se corresponden con el discurso y la historia,
respectivamente. A lo largo de la película, se da la representación a través
del estilo directo, palabras vinculadas siempre a la narración y no al
narrador, que no hace reflexiones ni comparaciones de ningún tipo. No se hace
uso de la voz en off salvo en las ocasiones en que se dan a conocer los poemas
de Paterson, pero en la voz del mismo personaje. El narrador se corre del foco
de modo que las palabras no nos informen acerca de su imagen, sino la de los
personajes, aunque no por ello deje en ocasiones de presentar los hechos de
modo que los espectadores podamos recuperar ciertas comparaciones o reflexiones
implícitas en el ordenamiento que ese narrador supuestamente ausente realiza
del material narrativo.
Esta
dinámica recupera la complejidad de las relaciones entre la objetividad y la
subjetividad en el lenguaje. El estilo directo, ligado generalmente al aspecto
subjetivo del lenguaje, recupera la información viniendo del personaje, por lo
tanto es él el que motoriza la narración y contiene altas cuotas de
objetividad. Y, a la inversa, el narrador –identificado a menudo con la
enunciación histórica, con la objetividad– establece comparaciones o
reflexiones que lo aproximan a los personajes. Hay subjetividad del narrador,
por ejemplo, en la comparación establecida entre los quehaceres diarios de
Paterson y su mujer, confrontados por un montaje alterno que muestra a uno repitiendo
siempre la misma rutina, con breves momento para la actividad poética, mientras
que su mujer explota todas las vías de creación a mano y le señala
constantemente la importancia de que él dé a conocer sus poemas, de que haga
copias para distribuirlos. La disposición de estas secuencias parece indicar
que el protagonista debe darle más importancia a su producción literaria.
Estos
procedimientos derivan, a fin de cuentas, en la construcción de una imagen del
narrador. Éste se muestra bastante elusivo en Paterson, por la falta de una voz en off con la que vincularlo y
porque no asume juicios morales explícitos al respecto; sólo encontramos
pequeñas sugerencias por la disposición de los hechos o por la insistencia de
motivos, vistos en el párrafo anterior. Sin embargo, como indica Todorov, “la
ausencia de una apreciación representa una toma de posición igualmente
significativa” (1972: 185). El nivel apreciativo nos presenta la imagen de un
narrador que deja hablar a sus personajes y que asimila sus juicios a los de
éstos: la insistencia de la mujer de Paterson en que éste haga copias de sus
poemas y sus juicios explícitos respecto de la calidad de las composiciones,
viniendo de alguien que se encuentra una búsqueda permanente de la creatividad
en la esfera de lo cotidiano, nos permiten creer que también allí se encuentra
el juicio del narrador, coincidente con el de su personaje.
Estrechamente
vinculado con el narrador, la imagen del lector que se construye a lo largo de
la película es, primero, asumida por un espectador que también tiene una
“visión con”: conoce tanto de las situaciones como los personajes –salvo
pequeñas excepciones, apuntadas previamente–. Esto construye un lector que
acompaña los sucesos de los personajes en el medio cotidiano que transitan y lo
predispone a no esperar, por ejemplo, grandes momentos de clímax narrativo,
dado que lo que se está narrando es una semana en la vida de un lugareño,
aficionado a la poesía y de oficio conductor de colectivos. La imagen del
lector, espectador en este caso, es la de un sujeto paciente que recorre los
hechos y se adapta a los tiempos de una película que explota el timing de lo cotidiano.
Para
concluir, abordaremos el problema de la infracción al orden. Podríamos
considerar que el desenlace muestra una infracción en la historia: luego de la
destrucción de sus manuscritos y del encuentro con el poeta japonés, se
esperaría un nuevo equilibrio de fuerzas entre trabajo y poesía. Estos dos
acontecimientos, sumados a la insistencia de su mujer para que publique sus
poemas, actuarían como una especie de advertencia para que Paterson deje de
subestimar sus dotes poéticas. En ello podríamos encontrar una infracción a la
historia, en tanto ésta se compone mayormente de su jornada laboral, sus paseos
con el perro y su visita al bar. La poesía es una de sus formas de ocupar el
tiempo libre (sobre el colectivo o en su casa). Por su parte, la infracción en
el discurso puede registrarse en el final abierto, en contraste con la sucesión
predecible de hechos rutinarios que compone la película. Si pensamos, como
Todorov sobre Les liasons dangereuses,
que “todo el relato consiste en la posibilidad de llevar precisamente a ese
desenlace” (1972: 189), habríamos de afirmar que toda la densidad estética del
relato deriva necesariamente en este final, que abre la rutina hacia un enigma
y que cierra la semana laboral en el tiempo libre del fin de semana, momento en
que el tiempo escapa de la cuantificación de la jornada de trabajo, las
actividades se vuelven impredecibles y los encuentros, fortuitos. Esto deriva
en la pregunta por el conflicto entre el orden expuesto en el libro y el de su
contexto social. En el mundo construido en Paterson,
no hay juicios morales de los personajes denostando su quehacer poético. El
conflicto tan manido entre arte y vida, la percepción que la sociedad puede
tener de la poesía como una pérdida de tiempo o una actividad improductiva
frente al redituable mundo del trabajo y las rutinarias obligaciones
familiares, no se verifica en esta ocasión. Se debe a la particular visión de
la relación entre estos dos órdenes que subyace a lo largo de la historia,
refractada en la vida de otros célebres nativos de Paterson, especialmente
William Carlos Williams. El renombrado poeta (que también tenía un trabajo
distinto del literario y que lo ponía en contacto con personas y actividades de
su comunidad) logra, en su obra, un vínculo indisociable entre vida cotidiana y
poesía en el que una abastece a la otra. No es inocente que película se titule
“Paterson”, al igual que su protagonista y que uno de los grandes poema de
Williams, obra que es un homenaje a su ciudad. El vínculo entre poesía y vida,
visto desde el prisma de la cotidianidad, nos lleva a concluir que no hay
conflicto entre los dos órdenes “sino más bien […] una serie de variaciones
sobre el mismo tema” (Todorov, 1972: 192).
2) Paterson recoge las preocupaciones
estéticas de la obra de William Carlos Williams y es, a su vez, un homenaje al
autor y a su concepción poética. En primer lugar, la elección del protagonista,
homónimo de la ciudad que habita y del gran poema de Williams, es un recurso
para tratar los vínculos entre poesía y vida cotidiana o, ampliando el
espectro, entre arte y vida. Como el mismo célebre autor, que se abastecía del
uso de la lengua, recogido de la oralidad, el trabajo como chofer de colectivos
le permite a Paterson escuchar atentamente conversaciones en que registra el
habla de la ciudad. La vida “prosaica” no es, aquí, un material despreciable
para el acervo del poeta. El modelo de arte poética y las formas que adquiere
la poesía rompen la dicotomía entre arte elevado y cotidianeidad. Ésta se
vuelve necesaria, y no un impedimento, para quien crea. Se trata de encontrar
la palabra hasta en los mínimos resquicios del día a día, algo que sucede, por
ejemplo, cuando Paterson inicia un poema con la publicidad de fósforos de su
marca favorita. Hasta la disposición de las palabras en la caja, como si
compusieran un megáfono, presenta vínculos analógicos que él puede explotar en
sus composiciones.
El
patrón para la creación, entonces, lo aporta la lengua cotidiana, marcando el
movimiento mismo del poema. Los escritos de Paterson mantienen la frescura del
habla de las calles; efecto deseado y no espontáneo, ya que lo vemos
corregirlos a lo largo de la película, operación reforzada gráficamente por la
aparición del texto sobre los fotogramas. Con ello, destruye la figura casi
mítica del poeta que elige las palabras, como si fuera una tarea de
laboratorio, de un lexicón aséptico que sólo brinda forma y contenido de cada
término. El protagonista cumple con los dictados de su admirado Williams:
“Cuando un hombre hace un poema, lo hace, quiero decir, toma las palabras como
las encuentra, interrelacionadas a su alrededor, y hace una composición…
para que constituyan una revelación en el uso de su lengua.” La actividad
poética requiere, como refiere López Colomé, del compromiso del poeta con la
vida, de su participación en lo que ve y oye.
En
este sentido, el filme revela el potencial poético de la vida diaria, la
importancia de quien recorre las calles y registra sus formas de expresión.
Todos los modelos poéticos presentados en la película de Jarmusch apuntan en
esta dirección y se oponen a la imagen del poeta en “la torre de marfil”. Desde
la necesaria relación entre el oficio de chofer y el de poeta/recolector del
habla, hasta la niña que compone poesía basada
en cascadas,
agua y baños, hasta el encuentro final con el poeta japonés, que se niega a la
traducción de poemas, por fidelidad a la lengua que él habla. Todos contribuyen
a construir la figura del poeta que se alimenta de imágenes y palabras que
hacen las veces de válvula de la dicción poética formal.
En
este sentido, el rol verdaderamente protagónico en la vida del poeta lo juega
su ciudad. Las menciones a Williams y O’Hara, que tematizan con la claridad la
importancia del lugar que habita el artista para su obra, indican la
pertenencia del poeta a su ciudad. Las conversaciones de los pasajeros del bus,
que recuerdan casos célebres de boxeadores y anarquistas recordados en Paterson
(algunos de ellos hasta sus propios parques o espacios públicos), sientan
precedentes para la construcción del protagonista como una nueva figura formada
a partir de su integración al medio que habita. Parecen señalar que todo lo que
es posible ser proviene de la ciudad que lo ve crecer y que es la única forma
de glorificación, de ingreso a la memoria colectiva. El mural que Doc, el dueño
del bar, compone con recortes de periódicos sobre celebridades relacionadas con
la ciudad insiste en este sentido.
Estos
elementos direccionan hacia una productividad de la ciudad, en una cadena que
ubicará a los creadores junto a los antecedentes ilustres que la memoria de la
comunidad recoge a cada paso, en las conversaciones habituales de la gente. El
poeta es un emergente de esa voz y, literalmente, es el sonido de sus calles.
Recuérdese, por ejemplo, el encuentro de Paterson con un joven que
rapea en una lavandería. Como él, este poeta hace uso de las formas coloquiales
de la lengua en un género indisociable del habla de su entorno, de modo que
queda aún más reforzado el vínculo necesario entre discurso poético y discurso
oral de la cotidianeidad.
En
última instancia, lo que la película pone en primer plano es la naturaleza
poética de la realidad que nos circunda. Se encuentra tanto en los personajes
como en los espacios. De éstos podemos recuperar todas aquellas escenas en que
la ciudad se refleja en el parabrisas del colectivo y las vidrieras, los
espejos de la casa de Paterson y los retratos del perro que su mujer pinta. La
recurrencia de las figuras dúplices, como los gemelos, que se conectan con el
sueño que Laura tiene al comienzo del filme. Todos estos elementos construyen
un mundo material de gran riqueza en su diseño, que demuestra la vida analógica
y antropomorfa de lo que rodea al poeta, esos “efectos del paisaje”, según
refería Williams en su carta A un
discípulo solitario, que “son maravillosos para el poeta, y sólo en la
medida en que los colores y las superficies revelen esto, tendrán importancia”
(López Colomé, 2011: 5).
En
el nivel de los personajes, Laura es quien mejor ejemplifica esta naturaleza
poética existente en todo lo que rodea al poeta. Su afición por pintar las
superficies de su casa y hasta su ropa en blanco y negro, los cuadros antes
mencionados en los que retrata a su mascota, la decoración de cupcakes con los
mismos colores, el aprendizaje de un instrumento musical, destacando siempre
que es la primera vez que intenta tocar la guitarra o que se interesa por ella,
denuncian una necesidad de creación desde la esfera de lo cotidiano. Su misma
forma de hablar, con pequeñas incorrecciones como cuando nombra a “Carlos
William Carlos”, revela la productividad de la oralidad, su dinamismo y
riqueza. Con su anhelo de expresión en diferentes formatos y con distintos
materiales –llega incluso a cocinar una tarta con ingredientes “secretos”, impensados
para la comida que preparaba–, la mujer de Paterson muestra las potencialidades
creadoras de aquello con lo que conviven las personas y no es casual que sea
quien constantemente le insista en que todo el mundo debe conocer sus poemas.
Ella, que también es el tema de uno de sus poemas y que explícitamente recupera
con su nombre la figura de musa inspiradora. Como la Laura de Petrarca, pero
más cotidiana, más terrenal y, por ende, más productiva para el modelo de poeta
que su esposo representa.
Este
vínculo estrecho y necesario entre vida y creación se replica, finalmente, en
la construcción misma de la película, que adquiere la forma de una semana
rutinaria en la vida de su protagonista. Que se nutre del habla de la calle,
anulando cualquier función narrativa externa a ella o cualquier juicio de valor
al respecto. Que muestra las preocupaciones cotidianas de quienes transitan por
sus rincones, descubriendo a cada momento el lirismo en la esfera de asuntos
que parecen revestir una importancia nimia, pero que están en el corazón de
toda representación artística. En este sentido, el filme de Jim Jarmusch, con
sus viñetas hogareñas, laborales y matrimoniales, con sus paseos de perros y
charlas de bar, sin sobresaltos ni escenas de gran espectacularidad a las que
nos tiene acostumbrados el cine actual, se asemeja lo más posible a los poemas
de Williams y a los de su protagonista.
Celia Burgos Acosta
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PATERSON ESQUEMA DEL film de Daniel Díaz Pizarro
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POEMAS
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Blue Tips: "Tenemos un montón/de fósforos en nuestra casa./ Los tenemos a
mano, siempre./ Actualmente,/ nuestra marca favorita es "Ohio Blue
Tips",/ aunque solíamos preferir la marca/ "Diamante"./ Eso
fue antes de descubrir "Ohio Blue Tips."/ Ellos
están muy bien
empaquetados, robustas
cajas/ pequeñas. /con azul oscuro y claro, y la marca escrita en blanco,/ con
letras escritas en la forma de un megáfono,/ cómo si quisiera decirle más
duro al/ mundo,/ "Aquí está el fósforo más bello/ del mundo,/ de una pulgada y media de/ suave vástago de pino/ cubierto por una granulada cabeza púrpura oscuro,/
Muy sobrio y furioso,/ y obstinadamente listo para explotar en fuego/
prendiendo, quizás, el cigarrillo de la mujer que amas,/ por primera vez,/ y
nunca fue lo/ mismo después./ Todo eso te daremos"./ Eso
fue lo que me diste:
Yo me convertí/ en cigarrillo, y tú en fósforo,/ o yo en fósforo, y tú
en cigarrillo,/ brillando con besos ardiendo hacia el cielo."
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Otro más: "Cuando eres niño aprendes que hay tres dimensiones:/ Alto, ancho
y profundidad./ Como una caja de zapatos./ Luego,
escuchas que existe
una cuarta/ dimensión: El tiempo./ Hmm...
Entonces, alguien dice/ que puede haber
un quinto, sexto,
séptimo.../ Me retiro
del trabajo, bebo una cerveza
en el bar./ Miro abajo
al vaso, y me/ siento
feliz."
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Poema: "Estoy en casa./ Afuera está agradable: Tibio/ El sol sobre la
nieve fría./ El primero de la primavera,/ o el último del
invierno./ Mis piernas suben las escaleras y salen por
la puerta,/ mi mitad
superior, aquí escribiendo."
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Resplandor: "Cuando despierto primero que tú/ y tú estás volteada hacia mí,/ cara
sobre la almohada y el pelo disperso, /Me aferro a ese momento, y te observo,/
asombrado en amor y temeroso/ que puedas abrir tus ojos, y que la luz del día
huya de ti./ Pero tal vez, ida la luz del día,/ verás cuanto mi pecho y mi cabeza/
implosionan por ti,/
sus voces rapadas
adentro/ como niños
no nacidos/ que temen
que nunca verán la luz del día./ La hendidura en la pared, ahora arde
oscura./ Es lluvioso y azul./ Me amarro los zapatos, y bajo para hacer el café.
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La ruta: "Voy a través de trillones de moléculas,/ que se corren
a un lado para hacerme
lugar/ mientras que a ambos lados,/ trillones más se quedan donde
están./ La escobilla del limpiaparabrisas comienza a chirriar./ La lluvia ha parado./ Yo he parado./ En la
esquina un chico con un/ impermeable amarillo/ agarrado de la mano de su madre."
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Calabaza: "Mi pequeña calabaza,/ me gusta pensar en otras chicas aveces,/
pero la verdad es/ que si alguna vez me dejaras/ me arrancaría el corazón/ y
nunca lo recuperaría./ Nunca habrá otra como tu."
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La línea: "Hay una vieja
canción/ que mi abuelo solía
cantar/ que contiene la pregunta:/ "¿O preferirías ser un pez?",/ En la misma
canción/ está la misma pregunta,/ pero con una
mula y un cerdo,/ pero el
que escucho a veces/ en mi cabeza,
es el pez./ Solo esa
línea./ ¿Preferirías ser un pez?/
Como si el resto
de la canción/ no tuviera
que estar allí.
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1)
PATERSON, un universo cotidiano.
La película de Jarmush narra la
vida diaria de un poeta local de Nueva Jersey… y algo más.
Tiempo – Lengua – Poema. Tiempo
en el sentido de la velocidad y la repetición. Lengua, como constructo social y
el poema como conciencia necesaria de la comunidad.
Tiempo
de la historia: siete días, una semana. Desde la mañana del lunes hasta el
lunes siguiente.
El
personaje principal es Paterson, el poeta colectivero... o colectivero poeta?
Los demás personajes son subalternos: la esposa, el perro, el barman, los
pasajeros, la niña poeta, los otros parroquianos, el poeta japonés. Son el
paisaje humano del lugar (incluyendo al perro también, con sus manías, sus
retratos, sus intromisiones).
La
acción se repite obstinadamente: cada mañana, cada jornada laboral, cada
almuerzo escriturario, cada noche en el bar. El paralelismo de los días se
refuerza con el paralelismo léxico de los diálogos entre los esposos:
-¿Cuál
es tu sueño?
Poner un negocio…
-¿Cuál
es tu sueño?
- Ser cantante
country
El perro sale a
pasear exactamente para el mismo lado todos los días, incluso el domingo. Y
empuja el poste del correo todos los días y el colectivero lo endereza todos
los días.
Tiempo
del discurso: es tan lineal como el de la historia. No hay deformación
temporal: ni flashbacks, ni anticipaciones. Sólo hay dos historias
intercaladas, que son meros paisajes narrativos. Los asuntos más o menos
domésticos de la esposa (compra de la guitarra y producción de muffins) y el
romance desavenido de los chicos del bar. Sirven para caracterizar a Paterson.
No se puede
considerar una “historia” a los diálogos de los pasajeros del colectivo, pero
tienen una importancia mayor en el discurso porque son la base de los poemas de
Paterson.
Aspectos
del relato: el narrador es igual que el personaje, es decir, no aporta más
información que la que tiene el personaje. Hay sólo una breve excepción: es el
perro, quien empuja todos los días el palo de la casilla de correo. Sólo allí
el narrador es mayor que el personaje.
Los modos del
relato son como en la mayoría de las películas del cine sonoro: el narrador /
cámara relata la mayor parte del tiempo y el estilo directo sólo aparece en los
pocos diálogos que hay (con la esposa, los parroquianos del bar, el compañero
de la terminal y al final, el poeta japonés). El modo es eminentemente
narrativo.
Respecto
de la objetividad y subjetividad en el lenguaje habría que distinguir entre el
discurso del texto “Paterson”, que es constatativo y el otro discurso incluido
en la película que son los poemas mismos. Allí el modo es performativo, allí la
subjetividad prima. Aunque no lo parezca, aunque las palabras sean piezas de
una máquina. Esta máquina habla humanamente.
No hay
infracciones a los órdenes del discurso ni de la historia.
Narrador-lector,
yo-tú, nosotros:
Creo
que el narrador que Jarmush construye, en el lento estilo objetivo en que lo
hace, nos sugiere varias cosas:
Todos
podríamos ser poetas.
En
general, la vida de la gente es así… no hay grandes pasiones, ni tragedias: el
colectivo se descompone, tu mujer cocina y decora la casa… Si pasa algo raro,
fue el perro!
Algo
fuera de lo normal es el encuentro con el poeta japonés, que también es narrado
con la misma objetividad y distancia (narrador/personaje) que el resto y, de
hecho, no altera la rutina, como tampoco la altera la pérdida del libro que el
perro había destrozado.
Algo
que dice, más bien Williams, y que Jarmush sostiene con la elección del tema y
con el nombre del personaje, es que el poema es construido/creado por la
comunidad Paterson, por la lengua de Paterson, que no es individual, es un
fenómeno social siempre. De una sociedad particular: Paterson, Nueva Jersey.
2) Reflexión brevísima.
El
personaje Paterson es una personae dramática social. No es un individuo, es todos.
Todos los trabajadores, todos los poetas (¡hasta los poetas japoneses!), todos
los niños, todos los enamorados, todos los parroquianos, todos los lectores,
todos los vecinos…todos nosotros. Los que somos construidos y construimos la
lengua de una comunidad.
El
poema es una máquina… igual que el colectivo! Bien, Jim! El poeta Paterson será
un hombre común, con un empleo común…”Omnibus”=para todos! El habla
desprevenida de los pasajeros será parte del poema, la cascada también, las
palabras/imágenes de todas las artes, también. Es una máquina que habla: yo, mi
pueblo, mi lengua, mi modo propio, mis poetas (Dickinson, Pound, Ginsberg). La
intromisión del poeta beat es un poco rara…pero señala también el localismo que
deviene necesariamente historia y cultura norteamericana. Ellos inventaron el
hippismo, Vietnam y su derrota. Además, un italiano anarquista. El colectivero
no disparará 4 tiros al rey Umberto, pero tampoco comprará, ni usará ipods, ni
celulares! Del mismo modo que Doc no pondrá un televisor en el bar. Doc también
es un poeta local, juega al ajedrez, ni corre, ni usa aparatos. Son mellizos,
el colectivero y el barman. En Paterson hay muchos mellizos! Abbot y Costello
también.
La
vieja consigna: pinta tu aldea y pintarás el mundo! Un mundo cotidiano, una
trascendencia individual, práctica, simple, estadounidense…Sin embargo… Allí
estamos todos, con nuestras pasiones (los comunes casos de toda suerte humana…);
nuestra contemplación de los seres; nuestra lucha por la supervivencia en un
mundo con demasiados dispositivos electrónicos; nuestra conciencia del mundo;
nuestra resistencia humilde, pequeña (como tú piedra pequeña, como tú…);
nuestros poetas:
La vida sencilla
Octavio Paz
Llamar
al pan y que aparezca
sobre el mantel el pan de cada día;
darle al sudor lo suyo y darle al sueño
y al breve paraíso y al infierno
y al cuerpo y al minuto lo que piden;
reír como el mar ríe, el viento ríe,
sin que la risa suene a vidrios rotos;
beber y en la embriaguez asir la vida,
bailar el baile sin perder el paso,
tocar la mano de un desconocido
en un día de piedra y agonía
y que esa mano tenga la firmeza
que no tuvo la mano del amigo;
sobre el mantel el pan de cada día;
darle al sudor lo suyo y darle al sueño
y al breve paraíso y al infierno
y al cuerpo y al minuto lo que piden;
reír como el mar ríe, el viento ríe,
sin que la risa suene a vidrios rotos;
beber y en la embriaguez asir la vida,
bailar el baile sin perder el paso,
tocar la mano de un desconocido
en un día de piedra y agonía
y que esa mano tenga la firmeza
que no tuvo la mano del amigo;
………………………………
¡Qué otro
estilo! ¡Nada que ver! Claro, pero la idea, se me antoja la misma. La vida
sencilla de cualquier trabajador, de los amantes, de todos nosotros, es lo que
el poema muestra y aún más, lo que el poema propone. Esto es también lo que el
poético texto de Jarmush hace.
Nuestra
sencillez, obligatoria en esta época de masas uniformes, también aparece en la
película en la pequeña rebelión de Paterson contra la sugerencia de usar un
celular moderno. La poesía, manuscrita, del colectivero se rebela contra los
estilos pomposos clásicos de la poesía tradicional y contra la velocidad, de
las máquinas, del consumo. La producción de poemas es lenta, manuscrita,
interrumpida… y está bien que así sea. El poema es una máquina lenta, de
producción y significación lenta. La película también.
Cotidiana,
simplemente, miramos la naturaleza, leemos, desplegamos y replegamos nuestras
ilusiones, amamos, pensamos, nos oponemos a la guerra. Nosotros, los de
Paterson, los de La Paternal, los de Osaka. Hay una comunidad gigante, que es
la humanidad. Pero hay también migrantes: el hindú y el japonés. En ellos hay
algo que no es entero. El pobre Donny tiene problemas en casa, en su cuerpo y
en su familia en la India. El japonés tiene los dedos rotos y la imposibilidad
de la traducción. Lo sabe, la traducción es imposible. Sólo es posible la aldea
propia. La lengua propia, la poesía propia. (Recordé a Murena y su diatriba
contra el viaje).
Simple y
poéticamente debería transcurrir nuestra vida, nuestra comunidad, nuestra
lengua en el poema.
.Andrea Sayago
