lunes, 3 de abril de 2017

HISTORIA DEL CINE CLASE A CLASE

CLASES 11 y 12
 
Fechas: SÁBADOS 1 y 8 DE JULIO

CONTENIDOS TRABAJADOS:

En nuestros últimos dos encuentros trabajamos distintos enfoques de transposición de una obra literaria al cine según el análisis de Sergio Wolf cuyo texto pertenece a la bibliografía de consulta de nuestra materia.  A partir de ello, vimos cómo el autor analiza el concepto de "fidelidad" teniendo en cuenta que, al realizarse la transposición, estamos pasando de un medio (literario) a otro (cinematográfico) que, como ya analizamos en clases anteriores, tienen vínculos que los unen pero también utilizan diferentes herramientas y distintos tipos de lenguajes.
De acuerdo con ese concepto, y teniendo en cuenta las variadas interpretaciones se pueden hacer de un mismo texto, el autor analiza en la bibliografía los diferentes modelos presentados que denotan un mayor o un menor vínculo de una película con el texto en el cual está basada. Para ello, nos centramos en los dos primeros capítulos de Boquitas pintadas, de Manuel Puig, en relación con el prólogo de la película argentina del mismo nombre y, luego, en La verdad sobre el caso del señor Valdemar, de Edgar Allan Poe, relacionado con el primer tramo de Obras maestras del terror, de Enrique Carreras.
Finalmente trabajamos la cuestión expresiva en el cine (en relación con el género lírico en la literatura) o, dicho de otra forma, los momentos que puede presentar una película en los cuales la narrativa da lugar a que predomine la expresión de emociones o sentimientos ligados a los propios personajes o bien dirigidos al espectador mismo. Toda un filme o bien una secuencia, una escena o incluso un plano pueden presentar una fuerte carga expresiva acompañando (o no) la narrativa desde los elementos con los cuales venimos trabajando habitualmente: imágenes, palabras y música. Vimos entonces cómo se puede hacer hincapié en la carga expresiva de estos elementos en el prólogo de Scream, de Wes Craven, unas escenas de El mismo amor, la misma lluvia, de Juan José Campanella y la escena inicial de Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore.


Boquitas pintadas, de Leopoldo Torre Nilsson (1974) - https://www.youtube.com/watch?v=gWbKmpTtX_s


Obras maestras del terror, de Enrique Carreras (1960) - https://www.youtube.com/watch?v=ZaV6Uxk4iyQ Scream, de Wes Craven (1996) - https://www.youtube.com/watch?v=ZgKukhIw5eY
https://www.youtube.com/watch?v=78gEp7mJVH8
https://www.youtube.com/watch?v=n-Q41b1lwPQ
El mismo amor, la misma lluvia, de Juan José Campanella (1999) - https://www.youtube.com/watch?v=oKNk5DbCRdM
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 CLASE 10 - REVISIÓN MAGISTRAL
Fecha: SÁBADO 24 DE JUNIO

CONTENIDOS TRABAJADOS:

En este encuentro realizamos una revisión de los conceptos más importantes trabajados a lo largo de nuestros encuentros en relación con el lenguaje y la narrativa audiovisual y los puntos de conexión entre las obras literarias y cinematográficas. Para ello tomamos  dos filmes del maestro del suspenso Alfred Hitchcock: Psicosis (Psycho, 1960) y Los pájaros (The Birds, 1963), que se suman a Vértigo (1958), película con la cual trabajamos en la clase anterior.
Esta revisión incluyó los siguientes aspectos:

  • CÁMARA SUBJETIVA Y OBJETIVA: La cámara subjetiva es aquélla que nos presenta un plano que refleja lo que está viendo un determinado personaje, de tal modo que el espectador puede percibir lo mismo que dicho personaje y, en varios casos, identificarse con él. Tal como vimos, está relacionada con la narración literaria en primera persona que es un relato cargado de subjetividad ya que los hechos están contados únicamente a través de la versión del narrador. En cambio, la cámara objetiva hace que el espectador perciba un plano que excede lo que ven los personajes, ubicándose fuera de la historia; la relación con la narración literaria en tercera persona es más que evidente. De esta manera, marcamos los planos objetivos y subjetivos en varias escenas de las dos películas de Hitchcock, como por ejemplo cuando Janet Leigh se está vistiendo y el sobre con el dinero robado es tomado con planos detalles subjetivos (desde su mirada) y objetivos (fuera de la escena). 
  • PLANOS CORTOS Y LARGOS: Marcamos cómo a partir de la oposición entre ellos se resalta cada tipo de plano en particular. En muchos casos luego de una sucesión de planos cortos se marca un cambio con un plano largo, como por ejemplo cuando Janet Leigh conduce su auto y luego de varios primeros planos de su rostro y planos medios de la gente en la calle aparece un gran plano general del coche en una ruta descampada. También vimos las tres formas más comunes de presentar un diálogo entre personajes: mediante plano y contraplano (con un personaje de frente y otro de espaldas), con planos individuales (en general cortos) o con un plano en el que se incluyen los dos personajes (en general más largos como el americano o el entero). 
  • MOVIMIENTOS Y POSICIONES DE LA CÁMARA: Repasamos con imágenes de las dos películas los conceptos de panorámica o paneo (movimiento de la cámara sobre su eje hacia los costados o hacia arriba o abajo) y travelling (movimiento de la cámara con su eje hacia los costados o hacia adelante o atrás). Hicimos lo propio con las posiciones:frontal, picado, cenital, contrapicado, supina. En la escena de la ducha en Psicosis y en aquélla del cuarto con Tippi Hedren atacada por las aves en Los pájaros vimos ejemplos de gran parte de los planos, movimientos y posiciones de la cámara.
  • MONTAJE: Justamente esas dos escenas mencionadas nos sirvieron para ver lo que son dos clases magistrales de montaje, a través del hecho de cortar y pegar tomas filmadas en distintos momentos. 
  • MÚSICA: Recordamos su importancia narrativa (junto con la imagen y la palabra) para advertir o anticipar algún hecho, para contarnos estados de ánimo de los personajes o para resaltar o acompañar alguna situación, entre otros usos. 
  • EL FUERA DE CAMPO: Este concepto remite a un suceso que está ocurriendo y que -por distintas razones- la cámara no lo muestra y, por lo tanto, no es percibido por el espectador, aunque muchas veces puede ser inferido. El fuera de campo se puede presentar con imágenes ocultas (por ejemplo cuando Janet Leigh se está vistiendo y la cámara enfoca el sobre con el dinero) o con sonidos.

Alfred Hitchcock (como tantos directores, obviamente) nos ha brindado grandes películas por el contenido argumental de sus historias que también son obras maestras desde el uso del lenguaje cinematográfico y la narrativa audiovisual. Por eso lo elegimos para esta revisión magistral de todo lo que fuimos compartiendo hasta el momento.

Psicosis (Psycho, 1960) - Disponible en https://www.netflix.com/ar/ y https://www.qubit.tv/



Los pájaros (The Birds, 1960) - Disponible en https://www.qubit.tv/
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 CLASE 9 - CINE Y GÉNERO (segunda parte)
Fecha: SÁBADO 10 DE JUNIO

CONTENIDOS TRABAJADOS:


En este encuentro continuamos analizando la narrativa audiovisual de acuerdo con las cuestiones particulares de ciertos géneros. 
  • LA COMEDIA: Inicialmente retomamos los conceptos con los que trabajamos durante las primeras clases ya que -recordemos- es  éste el género de mayor desarrollo durante los años de cine silente. Tal como vimos, la comicidad se apoyaba más que nada en las imágenes que, a través de situaciones de confusiones, desencuentros, malentendidos o torpezas, movían a los espectadores a reírse. Con la llegada del cine sonoro, el efecto cómico comenzó a residir también en el guion y la música. La conjunción de estos tres elementos hace avanzar la narrativa desde el plano cómico, en muchos casos desde la secuencia misma de los créditos. Como ejemplo, vimos escenas de UNA EVA Y DOS ADANES (Some Like It Hot, 1959), de Billy Wilder: el asesinato que presencian los protagonistas (y que ocasiona que sean perseguidos por los delincuentes) tiene una ambientación de una película policial; sin embargo enseguida -por algunas líneas de diálogo y ciertos gestos- advertimos que se trata de una comedia. Y luego, a partir de la decisión de los personajes de Curtis y Lemmon de hacerse pasar por mujeres -y sobre todo desde que ambos conocen a "Sugar" (Marilyn Monroe), la comedia ya está asegurada. Respecto de este género, destacamos la importancia de la situación del espectador que sabe algo que los personajes ignoran. Ese conocimiento "superior" del espectador por sobre la ignorancia de algún personaje justamente es la base de la narrativa audiovisual en la comedia, tal como observamos en esta película donde muchas situaciones cómicas tienen que ver con que nosotros sabemos que los dos protagonistas no son mujeres y esconden sus verdaderas identidades.
  • EL SUSPENSO: La narrativa en este género se desarrolla en numerosas ocasiones con un sistema opuesto a la comedia: en este caso, para provocar suspenso o misterio, es necesario que el espectador ignore datos que algún personaje puede saber (o no) sobre los hechos ocurridos o que van sucediendo. Este desconocimiento es fundamental para que se sostenga el suspenso que, obviamente, también aparece apoyado por imágenes, palabras, música y silencios aunque, desde ya, hay también ejemplos de grandes películas de suspenso que se basan en el conocimiento del espectador (un buen caso puede ser La soga, de Alfred Hitchcock. Como muestra, tomamos justamente algunas escenas de otra de las películas del maestro del suspenso: VÉRTIGO (1958) en la que es esencial que el espectador no conozca el secreto que esconde el personaje de Kim Novak. Con este filme, explicamos también los conceptos de CÁMARA SUBJETIVA y PLANO SUBJETIVO que implican que nosotros seamos parte del filme porque en dicho plano el espectador ve lo mismo que los personajes perciben, ya sean protagonistas de la película o simples testigos de la acción. De tal forma, se utiliza cámara subjetiva para brindar planos subjetivos y la cámara pasa a transformarse en los ojos del espectador. De este modo vimos -en la escena en que el personaje de James Stewart sigue al de Kim Novak- cómo HItchcock juega constantemente con el uso de la cámara subjetiva y objetiva, alternando planos continuamente y logrando una dosis extraordinaria de suspenso.
  • EL TERROR: Imágenes, silencios y música son factores fundamentales en la narrativa audiovisual de este género que, muchas veces, necesita de cierta dosis de suspenso previo para provocar finalmente miedo. El uso de imágenes impactantes luego de minutos de tensión (en general presentadas mediante planos cercanos) y el surgimiento de una música profunda y fuerte después de minutos de silencio muestran que el terror es un género que -desde la narrativa- se basa en situaciones que manejan una tensión sostenida hasta la llegada de algo impactante. Para esto, utilizamos la escena inicial de LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVOS (Night of the Living Dead, 1968), de George Romero. Del mismo modo que en el suspenso, aquí es fundamental que el espectador ignore ciertas situaciones o datos que luego le serán revelados (o no) en la historia. 
LARGOMETRAJES PROYECTADOS Y ANALIZADOS

Vértigo, de Alfred Hitchcock (1958)
LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVOS (Night of the Living Dead, 1968), de George Romero.

https://www.youtube.com/watch?v=xNdvUpQkdNU

 CLASE 8 - CINE Y GÉNERO (primera parte)
Fecha: SÁBADO 3 DE JUNIO

CONTENIDOS TRABAJADOS:
  • M, el vampiro, de Friedrich Murnau - El vampiro negro, de Román Viñoly Barreto: Para cerrar lo que nos había quedado pendiente de la clase anterior -centrada fundamentalmente en la adaptación- comenzamos nuestro encuentro con la proyección de la primera escena de esta película que cuenta la historia, basada en un hecho real, de un asesino de niñas. La figura del asesino aparece muy poco en la pantalla en forma directa -a veces es su sombra la que prevalece- y eso también nos sirvió como punto de comparación con El vampiro negro. De alguna forma, y tal como lo habíamos hecho  el sábado pasado con las películas de Viñoly Barreto y Chabrol, vimos en este caso cómo se puede narrar una misma historia presentada con estructuras diferentes. En esta película se juega mucho con lo que no se ve y se sugiere; además, la narración se centra en la víctima y su madre más que en el asesino. En el caso del filme argentino, al asesino se lo muestra prácticamente desde todos los planos posibles y no se conoce tanto el entorno de la víctima. En otras palabras, lo que se cuenta puede ser similiar pero la forma en que se cuenta -y aquí prevalece la estética del autor- puede ser bien diferente. El leitmotiv fue también motivo de análisis, en este caso a partir del constante silbido que realiza el asesino. 
  • El halcón maltés, de John Huston (1941): Con escenas de esta película comenzamos a trabajar la narrativa cinematográfica en relación con los distintos géneros. De esta forma, apreciamos cómo el policial utiliza básicamente hechos contundentes, diálogos precisos y personajes bien definidos para construir una historia. La decisión de ocultar ciertos datos -situación bastante común en los policiales- no implica que esos datos, una vez descubiertos, sean bien precisos y sin ambigüedad. Del mismo modo que en la literatura, el policial cinematográfico define muy bien a sus personajes (en este caso, el detective, su socio, la policía, la femme fatale y los criminales, entre otros) y los sucesos -que son muchos- se van presentando a través de diálogos bien contundentes. Ambientación necesaria, música oportuna y predominio de planos cercanos fueron los otros elementos que destacamos en la narración de este género.
  • Ladrón de bicicletas, de Vittorio de Sica (1948): Analizamos la narración cinematográfica del neorrealismo italiano en base a personajes, contexto económico y social, tipología de arquetipos y comunicación a través de los diálogos. Rescatamos el uso de la banda sonora instrumental que acompaña las acciones que van sucediendo a través de las escenas.  La música y los diálogos logran su efecto realista junto con el uso de distintos tipos de planos -sobre todo los generales- que brindan un panorama desolador de la situación individual y social de los personajes. Destacamos también la importancia narrativa de las locaciones reales en las escenas de exteriores y de interiores.
  • Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen (1952): Una de las grandes comedias musicales del cine. Obviamente nos sirvió para analizar el elemento musical en la película y su influencia en la historia, aunque también hicimos foco en el lenguaje corporal: movimiento hiperbólicos de los actores, uso de cuerpos, proliferación de gestos y narración a través de la palabra hablada y cantada. De este modo, notamos que la narración cinematográfica en este género necesita abiertamente de un pacto con el espectador mediante el cual se acepta que los personajes, en un momento determinado, dejen de hablar y pasen a cantar y bailar con total naturalidad y, por supuesto, con una banda sonora de fondo que surge como por arte de magia. 

LARGOMETRAJES PROYECTADOS Y ANALIZADOS
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CLASE 7 - EL CINE ARGENTINO (primera parte)
SÁBADO 27 DE MAYO

CONTENIDOS TRABAJADOS:
  • Jettatore (1938), de Luis Bayón Herrera: Con esta extraordinaria película basada en la obra teatral del mismo nombre escrita en 1904 por Gregorio de Laferrère trabajamos ciertas cuestiones relacionadas con la adaptación al cine de un guion escrito para ser representado en teatro. En relación con esto, aclaramos que el espacio es un punto importante a tener en cuenta porque normalmente la dinámica del cine necesita que los lugares donde se desarrollan los hechos vayan presentando cambios. Una obra teatral puede transcurrir perfectamente en un solo espacio de principio a fin, característica que es difícil sostener a lo largo de todo un filme. Por eso vimos escenas de la película donde el director provoca que el espectador "salga" de la casa que es el lugar predominante en la historia como por ejemplo en la presentación de los personajes o cuando uno de los protagonistas va a buscar al falso médico. Por otro lado destacamos también el uso de los planos en la adaptación ya que en teatro el espectador es siempre dueño de un plano general del escenario mientras que en la película la narración se presenta a través de los distintos cambios de planos que, tal como vimos, tienen muchas veces una gran importancia narrativa. En síntesis: más allá de la mayor o menor fidelidad del texto respecto de la obra original, en la adaptación de una obra teatral al cine se destacan -tanto desde la parte estética como desde la narrativa- los cambios de espacios y planos que le aportan la dinámica que precisa una película. Y, por supuesto, las marcas del uso del lenguaje cinematográfico en el guion mismo. 


  • Danza del fuego (1949), de Daniel Tinayre: Con esta película trabajamos la adaptación de un texto narrativo al cine identificando los recursos cinematográficos para contar una historia que fue concebida con palabras en el ámbito literario y que en un filme se presenta a través de palabras, imágenes y música. Específicamente con esta película trabajamos el uso del flashback, mediante el cual se retrocede en el tiempo durante unos minutos para que el espectador conozca algo del pasado de la historia con fines narrativos y/o estéticos (en este caso el pasado de la protagonista y los distintos hechos que fueron desencadenando su personalidad y la transformación interna que sufre cuando escucha cierta melodía). También analizamos el elemento más "literario" que se presenta en un filme: el narrador a través de una voz en off que relata situaciones que vemos o inferimos.
  • La bestia debe morir (1952), de Román Viñoly Barreto: Continuamos trabajando con la adaptación de una novela al cine. En este caso, la película está basada en el texto del mismo nombre  escrito por Nicholas Blake pero la organización de los hechos en la película está presentada en forma diferente a la novela. De hecho, el director prefiere centrarse más que nada en el aspecto policial de la historia. Comentamos también el uso de ciertos planos para narrarnos algo que luego cobra mayor significado con el avance de la historia (por ejemplo, el plano detalle de la bebida que toma el hombre que -sabremos luego- contiene el veneno que lo mata).
  • La bestia debe morir (Que la bête meure,1969), de Claude Chabrol: La escena inicial de esta película nos muestra la adaptación de la misma novela de Blake sólo que con una organización de hechos distinta al filme argentino. Chabrol opta por seguir más la estructura del texto original y, por eso, la situación en que el hombre atropella a un niño y lo deja abandonado se muestra en los primeros minutos, cosa que no ocurre en la película de Viñoly Barreto. Remarcamos también aquí el uso de la música y los silencios para generar tensión y el montaje alterno para presentar al conductor y al nene en los momentos previos al accidente.

LARGOMETRAJES PROYECTADOS Y ANALIZADOS:




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CLASE 6 - LA EDAD DE ORO DE HOLLYWOOD (segunda parte)
SÁBADO 20 DE MAYO

CONTENIDOS TRABAJADOS:
  • Fantasía (1940), de los estudios Disney: Con la proyección de algunas escenas de esta película retomamos la importancia de la música y de la banda sonora en las primeras décadas del cine con sonido, tema trabajado ya en la clase anterior. Recuerden los puntos sobre los que hicimos hincapié en cuanto al paso del cine silente al cine sonoro, que implicó obviamente otra manera de comunicación: por un lado la importancia del lenguaje verbal en conjunto con lo gestual y lo corporal y por otro lado la relevancia de la música en los filmes, que antes acompañaba la proyección "desde afuera" y ahora está incorporada a la película misma. Una banda sonora muchas veces instrumental que aparece en todo momento y que incluso va variando su ritmo y su melodía en conjunción con las imágenes proyectadas. Lo que antes estaba "afuera" de la película, ahora está "adentro". Fantasía toma el proceso inverso: no crea una banda sonora para acompañar las escenas de la película, sino que crea una película para acompañar a la música. Dividido en ocho secuencias, el filme toma distintas composiciones musicales clásicas y genera imágenes "de fantasía", surgidas a partir de los temas musicales interpretados. Pues bien, ya sea mediante un camino u otro, la idea fue ver y analizar la importancia de la banda sonora que, junto con el lenguaje verbal, se transformó en un elemento fundamental de comunicación en estas primeras décadas posteriores al cine silente. 


  • El ciudadano (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles: Vimos escenas de esta película para demostrar su importancia cinematográfica no sólo desde la historia que cuenta sino también en cuanto a la forma del relato. Trabajamos la utilización del flashback de manera recurrente y prácticamente durante todo el filme, lo cual presenta la historia sin la cronología lineal habitual. Por otra parte, comentamos también el uso de la profundidad de campo como un interesante recurso técnico a la hora de mostrar una imagen cerca y, a la vez, otra imagen a lo lejos que de alguna forma comunica algo importante. Comentamos también, en cuanto a la posición de la cámara, la utilización de los ángulos picado y contrapicado para dar la sensación de pequeñez o engrandecimiento de una imagen en relación con los sucesos argumentales. Finalmente analizamos el probable error argumental de la película a partir de la visión de la primera escena en la cual Kane, moribundo, dice la palabra Rosebud, (punto de partida de la investigación sobre su origen) y, aparentemente, no hay nadie que pueda haber escuchado eso.

  • Casablanca (1942), de Michael Curtiz: Más allá de su extraordinario argumento, con Casablanca trabajamos, desde la comunicación y la narrativa, la importancia del elemento escenográfico. La película se filmó en los estudios de Hollywood y para montar las escenas exteriores hubo que realizar un muy profundo trabajo de escenografía, de la misma forma que para los sucesos transcurridos en París que se presentan mediante el uso del flashback. Comentamos también aquí la importancia del uso de la banda sonora y del leitmotiv.


LARGOMETRAJES PROYECTADOS Y ANALIZADOS:

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 CLASE 5 - LA EDAD DE ORO DE HOLLYWOOD (primera parte)

Fecha: SÁBADO 13 DE MAYO

CONTENIDOS TRABAJADOS:

  • Los hermanos Marx: Comenzamos a trabajar la primera dècada del cine sonoro a travès de un maravilloso largometraje de los hermanos Marx: Una noche en la òpera (A Night at the Opera), de 1935, primera pelìcula que filman para la MGM ya que sus anteriores filmes habían sido producidos por la Paramount. Vimos justamente la diferencia entre los dos perìodos, el primero de ellos quizà màs concentrado en gags corporales y gestuales, como asì tambièn en equìvocos, caìdas y confusiones y la segunda etapa con la incorporaciòn de historias ligadas a otros planos, como por ejemplo, el aspecto romàntico. Cada uno de los hermanos tenìan una "funciòn" diferente en sus obras: Harpo representaba la comicidad desde lo gestual, lo corporal y el silencio -gran homenaje de los hermanos Marx al cine silente de las primeras dècadas-; Chico y Groucho, con personalidades bien distintas y definidas, reflejaban el fuerte impacto de la palabra al servicio de la construcciòn de una historia. La mùsica fue tambièn un elemento muy importante en el cine de los hermanos Marx. Ellos conocìan bien ese aspecto ya que venìan del teatro musical y del vodevil y cada uno de los hermanos sabìa tocar un instrumento musical diferente (Harpo, el arpa; Chico, el piano y Groucho, la guitarra). En sus pelìculas aparecen varias veces ellos mismos tocando esos instrumentos y tambièn, como vimos en clase, hay escenas en las cuales los personajes se comunican cantando, sistema que luego se verá plasmado en el género musical. En suma: movimientos gestuales y corporales, palabra y música: tres grandes elementos que unen el cine silente con el cine sonoro y que se presentan al servicio de la construccìón de la comicidad y de una buena historia. 
  • Howard Hawks: Vimos fragmentos de su película La adorable revoltosa (Bringing Up, Baby,1938) en la que aparecen situaciones cómicas basadas en la palabra, las expresiones y los movimientos corporales. 
  • Victor Fleming: Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939) es una de las grandes películas del siglo XX y no puede faltar en nuestra historia del cine. Este filme nos sirvió para comentar básicamente el uso del leitmotiv, que presenta un tema musical compuesto exclusivamente para una película determinada y que puede presentarse durante los créditos y/o acompañando escenas de la película. La importancia del leitmotiv es interesante ya que se presentan casos -Lo que el viento se llevó es uno de ellos- en que el hecho de escuchar el tema musical implica una asociación directa y efectiva con la película en cuestión.
  • John Ford: Con su largometraje La diligencia (Stagecoach, 1939) analizamos la utilización de la banda sonora en las películas, por medio de la cual las acciones del filme están acompañadas de música instrumental que, incluso, va variando de acuerdo con las características y el contenido de los sucesos desarrollados. Esta inclusión musical recibe el nombre de música incidental, diferenciamos, en la que se incluye la música de fondo y aquélla que acompaña la acción.

  • CONCLUSIÓN: Desde la narrativa, a partir de la llegada del cine sonoro ya no se elaboran historias basadas sólo en imágenes con gestos, movimientos corporales y algunos intertítulos. Ahora los personajes hablan y se escuchan y el guión cinematográfico incorpora entonces la palabra como un elemento más para presentar una historia. Y a todo ello se suma la música que, tal como vimos, también es parte de la narrativa cinematográfica porque su uso presenta o remarca hechos, personajes y situaciones, tanto a través de un tema musical específico o a través de una banda sonora incidental. De esta manera, la narrativa cinematográfica está compuesta a partir de este momento por imágenes, palabras y música.
LARGOMETRAJES PROYECTADOS Y ANALIZADOS:
La diligencia - YouTube
www.youtube.com
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 CLASE 4 - LOS FILMES ARTÍSTICOS
 
Fecha: SÁBADO 6 de MAYO

CONTENIDOS TRABAJADOS:
·  Friedrich W. Murnau: Una de las grandes figuras del expresionismo alemán. Vimos fragmentos de Nosferatu (1922) y a partir de ello pudimos observar el profundo uso de los rasgos expresivos en los personajes (rostro, cuerpo, movimientos) que aparecen detalladamente marcados. Haciendo una comparación con Chaplin, los dos cineastas han utilizado los recursos expresivos ligados a los movimientos corporales y gestuales, en el caso de Chaplin para lograr el efecto cómico y, por ejemplo, en el caso de Murnau con Nosferatu, para generar miedo. Murnau es también un gran innovador en pequeños movimientos  de la cámara y en toma de planos. En los fragmentos vistos, analizamos movimientos de cámara (como por ejemplo, ciertos paneos y algún travelling y también vimos el uso del acercamiento y el alejamiento de objetos y figuras, con planos y escenas mucho más artísticas que sus predecesores. Desde el lenguaje cinematográfico y en función de las expresiones marcadas de rostros y cuerpos de los personajes, es evidente el predominio de planos cortos.
·  Robert Wiene: Vimos fragmentos de El gabinete del doctor Caligari (1920) para continuar analizando el expresionismo alemán. En este caso, observamos, además de los recursos expresivos corporales, una particular estética en la composición de los decorados, en los cuales nada parece tener una "forma normal" y donde todo aparece sobrecargado y hasta caótico. Los decorados que simulan exteriores, los dibujos y las pinturas que resaltan en sus escenas, las formas extrañas de elementos comunes (casas, puertas, ventanas, mesas, sillas, etc.) refuerzan la concepción expresiva del relato. Vimos también que en esta película se utiliza un interesante recurso narrativo, frecuente en los textos literarios: un personaje le cuenta una historia a otro y justamente esa historia, que se narra a través de un raconto, es el desarrollo de la película misma. Desde el plano narrativo, el recurso es relevante por la subjetividad que genera, ya que los hechos sucedidos nos llegan sólo a través del punto de vista del narrador que ya ha vivido los sucesos y que ahora los está transmitiendo según su propia percepción. A diferencia de Lang, Wiene preferirá en esta película utilizar variedad de planos largos para que el "contexto poco habitual" quede bien marcado. Interesante fue el surgimiento en la clase de la relación entre el contenido de la historia, las formas extrañas de los escenarios y objetos y la subjetividad del relato: todo es puesto en duda y, de algún modo, es el resultado de la versión y la mirada del narrador.
·  Sergei Eisenstein: Vimos y analizamos escenas de una de las obras maestras de la historia del cine: El acorazado Potemkin (1925). Los dos fragmentos vistos corresponden a la primera y la cuarta parte de la película, que tiene cinco secciones en total. Mas allá del plano argumental que ya de por sí es tremendo -el filme está basado en hechos reales ocurridos en 1905-, Eiseinstein pone aquí en juego una enorme destreza técnica que quizás daría para organizar un curso completo sobre la película. El aporte del director a la riqueza del lenguaje cinematográfico es impresionante. A través de sus escenas observamos cómo Eisenstein empieza a jugar con la posición de la cámara, que hasta ese entonces se había mantenido siempre recta hacia la figura. Vimos planos que toman a las figuras desde abajo -lo cual crea un efecto que parece engrandecerlas- y otros planos opuestos, que las toman desde arriba, con lo cual se crea la ilusión contraria. Aquí también se ven todos los planos posibles, incluyendo primeros planos (rostro, cuello y hombros) y primerísimos primeros planos (rostro) y los movimientos de cámara ya analizados (paneo, panorámica y travelling). El trabajo artesanal es superlativo y, para muchos, la película es justamente una obra maestra del montaje mismo porque, en general, los planos son muy cortos y el montaje le da una carga frenética al avance de la película que es incomparable. Los sucesos de la escalera de Odessa -que han sido homenajeados por otros cineastas posteriormente, tales como Coppola y De Palma- son terriblemente crueles desde la parte argumental y magistrales desde la parte técnica. En esta escena (y en otras también, obviamente), se utiliza el recurso de la cámara subjetiva, que permite que el espectador observe no sólo lo que los personajes ven, sino también cómo esos personajes perciben los hechos.
·  Luis Buñuel: Vimos los primeros minutos de Un perro andaluz (1929) para notar también acá los recursos expresivos, en este caso ligados directamente a lo que se muestra en las escenas con planos cortos: la navaja afilándose, la luna "cortada" por una nube y el ojo seccionado por la navaja. 
·  CONCLUSIÓN: Los ejemplos trabajados en nuestro encuentro de hoy, sumados a aquéllos vistos en la clase pasada, muestran una clara utilización de los recursos expresivos en estas primeras décadas de la historia del cine. Con distintos objetivos -la búsqueda del efecto cómico o el hecho de generar miedo, entre otros- las marcas expresivas en rostros, cuerpos, objetos, decorados o escenarios naturales denotan una descripción bien funcional a la narración cuyos sucesos avanzan nutridos por esa caracterización, del mismo modo que en una obra literaria pueden aparecer tramas descriptivas que complementan aquello que se está narrando, representando o expresando. 
  
·  Nosferatu, de Friedrich Murnau (1922)  http://www.youtube.com/watch?v=uUueCDfJShg
·   El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene (1920)  https://www.youtube.com/watch?v=feyzmMHURps
·  El acorazado Potemkin, de Sergei Eisenstein (1925)  https://www.youtube.com/watch?v=BEvaNIzuGAg

·  Un perro andaluz, de Luis Buñuel (1929)  https://www.youtube.com/watch?v=o7xTjeLG5SM

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 CLASE 3 - PRIMERAS DÉCADAS DE CINE SILENTE
 
Fecha: SÁBADO 22 DE ABRIL

CONTENIDOS TRABAJADOS:
·  David W. Griffith: Comentamos la importancia de este controvertido cineasta por su decisión de volcarse al largometraje a partir de la necesidad de mayor tiempo para el relato de una historia. De este modo, desarrollamos el paralelismo entre esta idea (cortometraje/largometraje) y la comparación entre un cuento y novela  Vimos el fragmento inicial de El nacimiento de una nación (1915) y analizamos sus características técnicas: montaje, montaje alterno, primeros movimientos de cámara (aunque leves) y, por sobre todas las cosas, el plano americano, del cual Griffith es uno de los precursores. Este tipo de plano toma la figura hasta la altura de las rodillas y provoca un acercamiento mayor de dicha figura hacia la cámara. Ubicado como un punto de inflexión entre el plano general, el plano entero y el plano medio, Griffith recibe ciertas críticas iniciales por el uso de un plano en el cual se "corta" la figura pero luego el plano americano tendrá un uso muy difundido. De tono marcadamente racista, los elogios que Griffith recibió por este largometraje se contrapusieron al rechazo que generó Intolerancia, su siguiente película filmada en 1916. La paradoja que nos deja este director es, por un lado, el rechazo que genera su racismo explícito y, por el otro, el gran aporte que deja a la historia del cine respecto del uso del largometraje y del lenguaje cinematográfico.

·  Buster Keaton: Desarrollamos el uso de la comicidad como una gran herramienta de estos primeros años de cine. En este caso, destacamos la utilización de elementos expresivos -tal como se puede plasmar en la literatura- a través de movimientos corporales que se contraponían a la absoluta falta de expresión en el rostro del propio Keaton quien, obviamente, buscaba a propósito esta oposición. Muy interesante es el trabajo expresivo a través -justamente- de la ausencia de expresividad. La comicidad de sus filmes (cortos y largos) aportan cuestiones interesantes desde la narrativa y el lenguaje. En cuanto a la narración, Keaton suele presentar una historia construida a través de hechos generados por causas y consecuencias pero muchas veces con poca relación entre sí, a tal punto que podemos terminar con una situación final que poco tiene que ver con la inicial. Esto es muy relevante de destacar porque, aún así, se nos está contando una historia. Desde lo técnico, la influencia de Griffith es muy clara: predominan planos cortos, en especial el americano, y hasta los planos generales y enteros no suelen abarcar tanto espacio. Evidentemente, la idea de que la cámara (y, por ende, el espectador) pudiera estar más cerca de las figuras fue algo que revolucionó la forma de contar una historia. Para todo este trabajo utilizamos fragmentos de dos de sus cortos: Vecinos (1920) y Policías (1922).
·  Charles Chaplin: Vimos fragmentos de su corto Vida de perro (1918) y de su largometraje El chico(1921). Analizamos al importancia de Chaplin, quizás no tanto desde la parte técnica porque las características mencionadas anteriormente son bastante similares, sino más que nada desde el uso del lenguaje corporal, los movimientos, los gestos y el profesionalismo con el cual está filmada cada escena que se basan en este caso de una expresividad presente en cuerpo y rostro. Chaplin, junto con Keaton, son dos de los precursores de los gags, a partir de los cuales se genera el efecto cómico en relación con episodios confusos, golpes, caídas, gestos, equívocos, entre otros. Pero tal vez lo más importante sea la forma en que Chaplin utiliza todos esos recursos enmarcados generalmente en situaciones de pobreza, injusticia social y desamparo. De hecho, su personaje clásico es un vagabundo que sufre una realidad socioeconómica muy dura.

LARGOMETRAJES Y CORTOMETRAJES PROYECTADOS Y ANALIZADOS
·  El nacimiento de una nación, de David W. Griffith (1915)
          Primera parte: http://www.youtube.com/watch?v=gUmIoWn2zTc


          Segunda parte: http://www.youtube.com/watch?v=6S9PLwYkYBE

·  Vida de perro, de Charles Chaplin (1918) https://www.youtube.com/watch?v=GJHVpFfQVPY

·  El chico, de Charles Chaplin (1921) https://www.youtube.com/watch?v=OR-fqa7qdK8

·  Vecinos, de Buster Keaton (1920) https://www.youtube.com/watch?v=xQuG6wEAQ7g


·  Policías, de Buster Keaton (1922) https://www.youtube.com/watch?v=UvXxd3U1A5g
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CLASE 2 - LOS INICIOS DEL CINE

Fecha: SÁBADO 8 DE ABRIL

CONTENIDOS TRABAJADOS:
·  El concepto de la imagen en movimiento como una ilusión óptica y como una preocupación del hombre a través del tiempo.
·  La búsqueda de la "velocidad ideal" para que esa ilusión de las imágenes en movimiento sea lo más realista posible: las proyecciones de los inicios del cine utilizan unos 14 / 15 fotogramas por segundo y recién cerca de 1920 se llegará a concluir que la proyección más efectiva se da con 24 cuadros por segundo.
·  Los antecedentes del cine: el taumátropo, el zoótropo, el praxinoscopio y el cinetoscopio. Características y funciones. 
·  El montaje, presentado como la unión del material filmado en tiempos distintos de manera tal que el espectador lo vea tal como quiere el director. Vimos el montaje por corte directo (también llamado "secuencial"), por superposición y alterno (explicados más adelante).
·  Los hermanos Lumière:
          Hablamos sobre la proyección inaugural del 28 de diciembre de 1895 en un sótano de un café en pleno corazón de París ante 35 espectadores y también sobre las siguientes ideas vinculadas: sus primeros cortometrajes, el concepto del cine vinculado a un logro científico sin ninguna visión comercial, la utilización de la cámara fija a nivel frontal y los planos largos (generales o enteros) y la filmación de "situaciones no narrativas" ligadas normalmente a hechos comunes y cotidianos (la salida de los obreros de la fábrica Lumière, un bebé comiendo, la llegada de un tren a una estación, un bote que sale de un muelle, entre otros). 
          En clase notamos que entre todas esas sucesiones de imágenes no narrativas (y más bien descriptivas) se destacan dos excepciones: El regador regado que presenta una pequeña situación narrativa y Caída de un muro que -tal como surgió de parte de ustedes- podría haber un acercamiento a la idea de "contar algo". Por otra parte notamos el uso de lo que luego será considerado el primer travelling en el corto que presenta la partida de un tren de la estación.
          Destacamos también en estos cortos la posición de la cámara que remite a un perfecto narrador testigo que se limita únicamente a ver, describir y -en los casos puntuales citados- narrar hechos. Marcamos además la ausencia del concepto de escenografía: todo está filmado en escenarios naturales.
·  Georges Méliès:
          Tuvimos la posibilidad de comentar los siguientes aspectos: su presencia en la proyección inaugural de los hermanos Lumière, su intento frustrado de comprar el proyector (denominadocinematógrafo por los Lumière, sus primeros cortos, en los que se destaca -a diferencia de los trabajos de sus predecesores- la filmación de situaciones narrativas, muchas de ellas vinculadas con sucesos fantásticos y/o cómicos, sus antecedentes circenses en relación con las historias que cuenta y el vestuario, la escenografía y los movimientos de los personajes. Por último, la continuidad del uso de la cámara fija y la utilización de la superposición de imágenes y los efectos especiales.
          Explicamos también algunos datos sobre la vida de Méliès: el crecimiento de su fama, la filmación de más de 4000 cortos, el surgimiento de la competencia con las primeras industrias cinematográficas, la decadencia de sus producciones (un poco por dicha competencia y  otro poco por un público que pedía historias más realistas y menos fantasiosas) por las que fue dilapidando su fortuna ganada para mantenerlas, la caída en la depresión, su decisión de quemar todo su material fílmico y su final en la ruina vendiendo baratijas en la estación de trenes Montparnasse, en París.
           Destacamos además el uso de planos largos pero también de planos más cortos que hasta ese entonces no se habían realizado y explicamos la técnica del montaje por superposición de imágenes.
           En suma, y más allá de lo técnico, la gran contribución de Meliès desde la narrativa  fue reproducir situaciones imaginadas, soñadas o ligadas a algo no aceptado como real. Los personajes, el vestuario y la escenografía son marcadamente expresivos por lo que sienta las bases de un nuevo lenguaje que combina lo expresivo y lo visual a través de las imágenes en movimiento. 
·  Edwin Porter:
          Presentamos aquí al creador del primer western en la historia del cine. Si bien ya habíamos visto algunas situaciones de montaje en los trabajos de Méliès, con Porter comienza la utilización más acabada del montaje mediante el hecho de cortar y pegar la película para darle continuidad a la historia y, además, para que el espectador la vaya siguiendo según los deseos del director. Mediante el uso del montaje, pudimos ver en el corto proyectado cómo el espectador pasa de un interior escenográfico a una situación filmada en exteriores (y viceversa).
         Vimos también los primeros usos del montaje alterno que permite cortar y unir dos situaciones que ocurren en forma simultánea para luego concluir (o no) en un punto común y los primeros (y tímidos) movimientos de cámara mediante el uso de breves paneos y algúntravelling. Finalmente, en cuanto a la narrativa, así como en casos anteriores nos posicionamos como testigos de los hechos, con el montale alterno podemos ubicarnos perfectamente en calidad de voces narrativas omniscientes.

·  Max Linder: 

           El corto proyectado nos sirvió, de algún modo, como un buen corolario de los contenidos desarrollados, tales como uso de la cámara fija, el montaje por corte secuencial y alterno, el marco escenográfico "teatral", los movimientos de las figuras y, en este caso, el efecto cómico generado por enredos y torpezas. En relación con esto, es necesario que el humor y la comicidad han sido herramientas fundamentales para contar una historia en estos primeros años de cine, tema que retomaremos bastante en nuestra próxima clase.
·  Recursos técnicos: 
          Cámara fija, planos cortos y largos, superposición, montaje por corte directo o secuencial, montaje alterno, filmación en exteriores o en interiores con marco escenográfico, primeros movimientos de cámara con pequeños paneos y algunos travellings.

IMÁGENES VISTAS (se adjuntan archivos)
·  El taumátropo
·  El zoótropo
·  El praxinoscopio
·  El cinetoscopio

CORTOMETRAJES PROYECTADOS Y ANALIZADOS:
·  Cortos de los hermanos Lumière (1895 / 1896 / 1897): http://www.youtube.com/watch?v=wXqZdOX_Y58
LUMIERE:LAS PRIMERAS PELICULAS DE LUIS Y AUGUSTO - YouTube
www.youtube.com
Las primeras peliculas de los lumiere son la piedra roseta de la historia dell lenguaje,y la tecnica cinematografica. http://cinelumiereproducciones.blogsp

·  Corto de George Méliès (1902): Viaje a la Luna (A Trip to the Moon): http://www.youtube.com/watch?v=_FrdVdKlxUk
A Trip to the Moon (HQ 720p Full) - Viaje a la Luna - Le ...
www.youtube.com
Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune) es una película francesa que se estrenó en 1902 suponiendo una revolución para la época. Su autor, Georges ...


·  Corto de Edwin Porter (1903) - El gran robo del tren (The Great Train Robbery):  https://www.youtube.com/watch?v=EXwbwzFpiU4
El gran robo al tren
www.youtube.com
Título: El gran robo al tren. Titulo original: The Great Train Robbery Autor: Edwin S. Porter Año: 1903 Detalles: El movimiento de las escenas ha sido estabilizado ...

·   Corto de Max Linder (1908) - Problemas de un marido separado (Troubles of a Grasswidower): https://www.youtube.com/watch?v=HY4OwpbGZB4
Max Linder - Max reprend sa liberté
www.youtube.com
"Troubles of a grasswidower" Max Linder, acteur et réalisateur du cinéma muet. Le 1er grand du cinéma burlesque, bien avant Charlie Chaplin et Buster Keaton....


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CLASE 1: INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

Fecha: SÁBADO 1 DE ABRIL

CONTENIDOS TRABAJADOS Y ACTIVIDADES REALIZADAS:

1) Presentamos la materia en forma general con el objetivo de realizar un recorrido histórico por la historia del cine manteniendo el eje de trabajo en los aspectos narrativos y estéticos.

2) Efectuamos la entrega del cronograma de clases.

3) Realizamos una introducción al lenguaje cinematográfico. Esta aproximación tiene que ver con que, antes de iniciar el camino por la historia del cine y justamente a raíz del foco en la narrativa con el trabajaremos a lo largo del cuatrimestre, preferimos clarificar algunos puntos relacionados con el lenguaje audiovisual y, de algún modo, establecer vínculos con la narrativa literaria. Mientras que el texto literario utiliza una estética ligada a las palabras para transmitir una historia o expresar sentimientos, el cine usa palabras e imágenes; por lo tanto, el lenguaje audiovisual cobra aquí una gran importancia desde lo estético y también desde lo narrativo.  De esta forma, realizamos una explicación de los siguientes puntos con sus ejemplos correspondientes.

a) TIPOS DE PLANOS. El plano no es otra cosa que la realidad captada por la cámara que luego será percibida por el espectador. A partir de este concepto se pueden marcar distintos tipos de planos de acuerdo con las diferentes distancias entre la cámara y la situación o la figura que hay que filmar. Tomando justamente como referencia a la figura humana, se pueden establecer los siguientes planos:
·    PLANO GENERAL: Muestra la figura situada en un espacio junto con gran parte de ese contexto. Normalmente aparece en espacios abiertos o bien cuando -por distintas razones- hay que mostrar a una figura (o a un grupo) dentro de un espacio cerrado pero de grandes dimensiones.
·    PLANO ENTERO: Presenta la figura completa con la parte contextual que la rodea necesaria para que aparezca de cuerpo entero.
·    PLANO AMERICANO: Corta la figura a la altura de las rodillas.
·    PLANO MEDIO: Vemos la figura humana aproximadamente hasta la cintura.
·    PRIMER PLANO: Muestra la figura a la altura de los hombros o del cuello.
·    PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO: Presenta el rostro de la figura.
·    PLANO DETALLE: Vemos una parte del cuerpo o bien un objeto determinado (o parte de él).
Tal como aclaramos en clase, estos son los planos llamados básicos porque, entre ellos, hay diferentes matices y -por lo tanto- variadas clasificaciones, como por ejemplo el GRAN PLANO GENERAL que es un plano general cuya imagen abarca muchísimo espacio o un plano medio mas lejano (figura a la altura de la cintura) o más cercano (a la altura del estómago). También aclaramos que el uso de planos no sólo se vincula con al estética sino también con la narrativa, tal como vimos en los ejemplos audiovisuales que aparecen más abajo.
Finalmente explicamos la idea de CONTRAPLANO que toma la figura desde atrás y que se utiliza bastante en los diálogos o en los seguimientos de los personajes. 

b) MOVIMIENTOS DE CÁMARA. Si bien los primeros cortos y largometrajes en la historia del cine fueron filmados con cámara fija, ya en los primeros años del siglo XX comienzan a aparecer los primeros movimientos que, entre otros elementos, realizarán su aporte estético y narrativo a la cinematografía. Los movimientos básicos que explicamos en clase son:
·    TRAVELLING: Consiste en un movimiento de desplazamiento de la cámara en cualquier dirección (por ejemplo, acompañando lateralmente a un personaje mientras éste camina o corre, siguiéndolo desde atrás o desde adelante o bien desplazándose en todas esas formas sin una figura de referencia). En este caso, la cámara viaja y ese desplazamiento puede ser realizado sobre ruedas o rieles o también con la cámara en mano. Con este movimiento nosotros como espectadores podemos convertirnos perfectamente en narradores protagonistas en primera persona o también, si acompañamos a dicho protagonista desde afuera, presentarnos como un narrador en tercera persona.
·    PANORÁMICA O PANEO: Es un movimiento de rotación de la cámara sobre sí misma, ya sea en sentido vertical, horizontal u oblicuo pero sin desplazamiento. Podemos decir que este movimiento, desde la narrativa, reproduce la mirada del espectador que, en algunos casos, coincide con la de algún personaje. La diferencia entre panorámica ypaneo tiene que ver con la "porción de realidad abarcada"; en estos casos, la panorámica suele abarcar mucho más espacio que el paneo.
Comentamos también que pueden presentarse otros movimientos que veremos más adelante tales como, por ejemplo, el uso del zoom para acercar o alejar las imágenes filmadas.

c) POSICIONES DE LA CÁMARA. En los inicios del cine, la cámara siempre estuvo posicionada a nivel frontal respecto de las figuras presentadas y con el correr de los años fue tomando distintas posiciones que -tal como aclaramos en clase- resultaron importantes desde la narrativa. Las posiciones explicadas y ejemplificadas fueron las siguientes:
·    FRONTAL: La cámara se sitúa frente a la figura al nivel de la cabeza de la persona.
·    PICADO: La posición de la cámara presenta una ubicación oblicua desde arriba de la figura, de tal modo que el objeto o el sujeto filmado está por debajo de la horizontalidad de la cámara. En cuanto a la narrativa, con el picado se logra que la figura aparezca más pequeña y, en varios casos, más indefensa.
·    CONTRAPICADO: Ubicación oblicua desde abajo de la figura. De esta forma, el objeto o el sujeto filmado se sitúan por encima de la cámara y, de algún modo, se logra una figura más imponente, poderosa y grandilocuente. 
·    CENITAL: La cámara se sitúa en forma vertical arriba del objeto o el sujeto filmado (viendo, como espectadores, la nuca del protagonista, por ejemplo).
·    SUPINA: Posición vertical de la cámara debajo del objeto o el sujeto filmado.

Finalmente, con todos esos elementos, explicamos el concepto de PLANO SECUENCIA, que es la realización de una toma sin cortes durante un tiempo prolongado, utilizando diferentes movimientos y posiciones de la cámara -como así también distintos tipos de planos- para lograr el objetivo deseado de continuidad en la acción y, en relación con ello, un realismo más marcado desde los aspectos narrativo y visual.

AUDIOVISUALES PROYECTADOS Y TRABAJADOS EN CLASE:

1) LOS ABRAZOS ROTOS (España, 2009), de Pedro Almodóvar. Escena inicial. Ejemplificamos los distintos tipos de plano en función de la narrativa. Plano detalle inicial del ojo del protagonista -que luego sabremos que es ciego-, diálogos con planos medios y primeros planos, sucesión de planos detalles que nos narran que el personaje principal es escritor y que carece de visión (teclas de la máquina de escribir, hojas con código braille, entre otros) y primerísimo primer plano cuando los rostros del escritor y la mujer que lo acompaña se acercan.

https://www.youtube.com/watch?v=P029dcOCKbA

2) EL SECRETO DE SUS OJOS (Argentina, 2009), de Juan José Campanella. Escena del bar. Vimos el uso de un plano general inicial para describirnos las características del bar y, de alguna manera, narrarnos el estado de los protagonistas: un lugar bastante oscuro y decadente. Luego el diálogo entre los personajes de Darín y Francella, que están sentados de frente, está filmado con un constante uso de planos y contraplanos en los cuales, alternadamente, el personaje que habla aparece en plano y el que escucha en contraplano y viceversa. Lo mismo ocurre cuando se levantan y hablan con el resto de los clientes. El final de la escena, cuando Francella dice que nunca una persona puede cambiar de pasión, presenta un brillante primerísimo primer plano.

https://www.youtube.com/watch?v=Zq_bKjgaKEo
The Secret in their eyes - Passion
www.youtube.com
What soccer/football is all about: passion.
3) EL MAGO DE OZ (The Wizard of Oz, EE.UU., 1939), de Victor Fleming. Escena musical.Analizamos el uso del travelling breve en los pequeños desplazamientos del personaje de Judy Garland cuando canta Somewhere Over the Rainbow y también el predominio del plano medio, la aparición por corte de un plano general del cielo y el final con un plano americano de la protagonista junto a su perro.

https://www.youtube.com/watch?v=gS1Dl3ha8Lo
Somewhere over the rainbow - Judy Garland (subtitulada en ...
www.youtube.com
Mago de Oz. Pelicula dirijida por Victor Fleming, canción interpretada por Frances Ethel Gummer, conocida mundialmente como Judy Garland , la inolvidable Dor...
4) LA VENTANA INDISCRETA (Rear Window, EE.UUl, 1954), de Alfred Hitchcock. Escena inicial. Pudimos ver aquí el uso de distintas panorámicas horizontales y verticales que muestran con planos generales todo el lugar que rodea a la vivienda del personaje de James Stewart para luego posicionarnos en un primerísimo primer plano de su rostro sudado, un plano detalle del termómetro y, más adelante, de su pierna enyesada. Desde la narrativa se nos cuenta cómo y dónde se encuentra el protagonista y nos posiciona a nosotros como espectadores en un rol de testigos u observadores de la situación (tal como el personaje de Stewart observará luego a través de la ventana de su departamento).


https://www.youtube.com/watch?v=Owf9In92W3o
Rear Window (1954)- La ventana Indiscreta
www.youtube.com
Recorte de la primera parte dela película hasta el primer fundido a negro Cut from the first part of the movie up to the first fade to black
5) LA INVENCIÓN DE HUGO CABRET (Hugo, EE.UU., 2011), de Martin Scorsese. Escena de la persecución. Presentamos distintos tipos de travellings y de panorámicas cuando el guardia y el perro persiguen al nene protagonista. Se muestran también diferentes planos y, en cuanto a la ubicación de la cámara, pudimos ver varios momentos en los cuales aparece la posición cenital.

https://www.youtube.com/watch?v=wk6kYsupZhw
HUGO - Inspector Chases Hugo
www.youtube.com
This isn't my property. This is property of GK Films LLC
6)  EL SECRETO DE SUS OJOS (Argentina, 2009), de Juan José Campanella. Escena del estadio. En este caso pudimos trabajar el concepto de plano secuencia desde el momento en que la cámara toma el estadio desde arriba hasta el primer plano final del asesino atrapado en el césped del campo de juego. Travellings, panorámicas, distintos tipos de planos y posiciones de la cámara hacen de este plano secuencia un ejemplo magistral del uso del lenguaje cinematográfico en el que el espectador se posiciona como testigo de la situación que viven los protagonistas.

https://www.youtube.com/watch?v=wE2gTZN-oPU
The Secret In Their Eyes [2009] - The Football Stadium ...
www.youtube.com
Here's a 5 min video from the oscar winning movie (best foreign film) The Secret In Their Eyes. I 


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