NARRATIVA
II
TRABAJO
PRÁCTICO NRO.1
ALUMNA:
FLORENCIA BOGADO
TRABAJO
PRÁCTICO NRO. 1
Consignas:
1-
Está claro que en los extractos
se presentan, por lo menos, dos posiciones sobre la posmodernidad ¿Qué
reflexión te sugieren estas afirmaciones en función del abordaje del arte cinematográfica y/o literaria como
objeto de estudio? Reconocer algún (o ambas) posturas a partir de la
observación de la película Enter the Void de Gaspar Noé.
2-
Luego de la lectura del
apartado El narrador en la teoría narratológica cinematográfica de Orde
Cuvardic García responder si es posible hablar de un narrador en la película de
Gaspar Noé. Fundamentar.
3-
En las páginas finales de La Metamorfosis de Franz Kafka, con la
muerte del personaje de Gregor Samsa, ocurre un cambio en la perspectiva del
narrador de manera que la focalización “ muere”
con el personaje. Técnica similar emplea Gaspar Noé en la película Enter the
Void a partir de la muerte de Oscar. Cotejar, relacionar y describir cómo
es empleado el procedimiento narrativo en amas obras.
El
Trabajo Práctico se entregará impreso
por una sola de sus caras y en Times New Roman, cuerpo 12, con
interlineado 1,5, justificado.
Desarrollo
Consigna
Nro.1
Para
entender la afirmación de Lauro Zavala es pertinente enumerar las características que identifican al arte postmoderno
en todas sus manifestaciones. Por lo
tanto presentaremos las palabras clave o expresiones identificatorias de este
movimiento: saltos temporales y espaciales, idas y venidas, elementos
estéticos como el bricolaje producto del
uso de la tecnología para la fusión de imágenes, collage de música de pop
electrónico y música experimental al igual que el uso hiperbólico de las
imágenes inspirado por el cine experimental y experiencias de drogas
psicodélicas, límites, frontera, ambigüedad, la posibilidad de que todo es
posible (mostrar lo invisible, lo inexplicable), dejar de hablar del término
plagio para incorporar el intertexto como recurso válido ( Genette: la
intertexualidad es una modalidad o tipo
de transtextualidad y se trata de una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, como la
presencia efectiva de un solo texto. El plagio es una copia no declarada pero
literal); llevar el surrealismo al extremo, la utilización de los
palimpsestos (ciertas palabras antiguas
y olvidadas mantienen su vigencia en
cuanto al significado debido a que ciertas acciones humanas continúan siendo
las mismas. En lo pictórico trazos históricos, enigmas poéticos, La
superposición de capas pictóricas, capas sobre capas para obtener una nueva pintura con el
objetivo de obtener ciertos efectos y texturas. La búsqueda a través de esta técnica de hallar una forma
de expresión íntima y emotiva.
Otro elemento
a tener en cuenta es la
intervención de la figura del narrador desde el llamado relato paradójico que
consiste en el paro abrupto del fluir
del tiempo narrado como si estuviera al alcance de la mano del narrador
detener la historia. El narrador relata acontecimientos que han ocurrido
en el pasado, y la silepsis, al “simular”
que el narrador interrumpe un
acontecimiento, convierte ambos momentos, cronológicamente separados (el acto
de narrar y la acción narrada) en temporalmente simultáneos.
Por
su parte, el epanalepsis, cuyo rector es la anulación de límites, cubre lo que
se conoce como puesta en abismo, así como los procedimientos de serialización o
repetición; en este último caso, el de la repetición.
Todas
las características mencionadas las encontramos en la obra de Gaspar Noé Enter
the Void
La
estética de la incertidumbre construida
a partir de un sistema de paradojas se da en el corte abrupto en más de
una oportunidad cuando la pantalla se
queda negra o blanca, recurso que
podríamos interpretar como que está en
manos del narrador detener la historia.
Asistimos
en la película las reiteradas, valga la redundancia, repeticiones de algunas
escenas. La reiteración llega casi al
hartazgo, del mismo modo que se repite
el corte abrupto de la narración y asistimos confusos la pantalla negra o
blanca, que al principio nos engaña como el final, y que después nos sorprende con la
continuación de la narración. Es evidente que
el papel del narrador en el relato paradójico, típico en la práctica de
la escritura y el uso en el cine, procura anular las convenciones del relato realista.
Con
respecto a la construcción de una realidad autónoma frente a la realidad que
perciben nuestros sentidos, podemos decir que el espectador percibirá lo que el cine le proporcione, según su personal estado del momento de la
visión de la obra. Las personas cambian,
sus ideas y sus puntos de vistas cambian. Así también al volver a ver una
película o volver a leer un libro sus apreciaciones también sufrirán cambios
con respecto a la primera vez de la experiencia.
Finalmente,
Enter the void presenta un mundo habitado por seres que actúan como
sujetos individualistas, en permanente búsqueda de un placer que debe ser
obtenido rápidamente y este se logra con el consumo de sustancias que hacen que
las persona vivan en total dependencia y como corolario vuelven sus vidas vacías,
centradas en lo inmediato del placer viviendo por y para la droga. He aquí la
contradicción de los postmodernos con respecto al “libre albedrío”.
Pablo
Heller pone énfasis en la libertad del hombre, en el “Libre albedrío” al
referirse al postmodernismo. Pone al desnudo y
fustiga el hecho de que el individuo postmoderno se considere dueño de
su propia existencia y muestra la contradicción en que cae el postmodernismo con su pensamiento del
individuo ajeno a su historia y sin
ataduras con la sociedad. El hombre “libre”, autónomo, no influenciable e
inmune a la sociedad que lo rodea. Cita a Terry Egleton, que sostiene que el
dilema entre libertad y fundamento queda resuelto, pero con una resolución “a
lo Pirro”, esto es, con el peligro de eliminar al propio sujeto libre.
Desde
el punto de vista marxista, Heller
sostiene que el individuo y su libertad están íntimamente ligados a su entorno, a su base histórica, al
conocimiento de las leyes que rigen la necesidad histórica y también a la
práctica del conocimiento de esas leyes.
El
curso de la historia se rige por las leyes generales de orden interno. Como
decía Marx: “los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen
arbitrariamente en condiciones elegidas por ellos, sino en las condiciones
dadas y heredadas del pasado”
El
hombre no existe fuera de la naturaleza y la historia. El hombre es
inexorablemente dominado por la fuerzas de la naturaleza y de la sociedad
humana. Para Heller “La Libertad” no puede entenderse sin el conocimiento de la
necesidad. La libertad no consiste en el divorcio de las leyes naturales
sino en el conocimiento de éstas y una
vez conocidas y de un modo planificado debe llevarse a la práctica para fines
determinados.
Citando
a Federico Engels termina diciendo acerca del “libre albedrío” que esto no es
otra cosa que tener la capacidad de decidir con conocimiento de causa.
En
la película Enter the void” no se puede reconocer nada desde esta
postura que plantea Pablo Heller, ya que el concepto de “Libertad” y “Libre
albedrío” son contrapuestas con la postura que plantea Lauro Zavala con los
pensamientos del postmodernismo que se caracterizan por la ambigüedad y la
indeterminación. El marxismo no solo toma distancia con el idealismo que
sostiene que la realidad existe
independientemente del pensamiento o el sujeto, sino también con el llamado
materialismo de carácter mecanicista
Desarrollo.
Consigna
Nro, 2
La
película de Gaspar Noé “Enter the void” trata de dos hermanos Oscar y
Linda quienes están viviendo en Tokio, sobreviviendo como pueden. Oscar vende y
consume drogas y Linda es stripper en un club nocturno. En una redada
policial, Oscar cae muerto por un disparo y entonces supuestamente su alma, su
espíritu; su conciencia o su reacción química se separa de su cuerpo y se queda
sobrevolando sobre la ciudad de Tokio, siguiendo a su hermana (a quien había
prometido no abandonar nunca) y a sus amigos y reviviendo a través de
reiterados flashbaks ciertos momentos de su infancia
Respondiendo
al interrogante de la consigna si es posible hablar de un narrador en esta
película, nos remitiremos a los soportes teóricos:
Según
Orde Cuvardic García, el término “narrador” se
vuelve problemático en su
aplicación a la enunciación cinematográfica por la condición que siempre ha sido conceptualizado. A la
hora de analizar o identificar al narrador en una película, siempre estuvo
vinculado con el registro de los acontecimientos que ofrecía al espectador la
cámara. Considera ésta como el ojo de un narrador y que por lo tanto, todo lo
que veamos será a través de este enfoque ocular otorgándole una atribución
antropomórfica.
Continuando
con las caracterizaciones de Cuvardic en la que parafrasea a Aristóteles
diciendo que el cine, al igual que el teatro, muestra, escenifica, representa
(mímesis frente diégesis) el narrador no es una “voz” “tan evidente” en el
cine, como sí lo es en la novela y en el cuento. Por lo que reiteramos en la
introducción inicial, esto es, la posibilidad y la condición de un narrador ha
sido problematizado en el discurso cinematográfico.
Después
de haber analizado las diferentes posibilidades de un narrador fílmico y
favoreciendo, después de dejar en segundos planos las voces
tradicionales, a la modalidad Cámara tendremos en cuenta la
desaparición de cualquier aparente
selección u organización del material narrativo del autor; las convenciones
descriptivas ofrecidas orientan a ofrecer un fragmento de vida, como si
transcurriera la temporalidad humana ante un medio de registro visual y
auditivo.
Desde
la perspectiva de esta elección diremos que “no habría narrador” como
generalmente se espera. No obstante, reconoceremos a dos narradores: el
primero: una cámara subjetiva que nos cuenta todo lo que ocurre a
través de los ojos de Oscar. Veremos que mientras Oscar está con vida, siempre
es enfocado desde atrás, primer plano de la nuca, de la cabeza, pero de atrás. La
cámara sigue a Oscar por detrás de su cabeza durante las escenas en las que él
se encuentra vivo. Con esta cámara subjetiva nos introducimos al mundo visto
desde la perspectiva de Oscar.
Pasamos en pocos minutos y sin mediar pausa,
de ser simples espectadores de una historia a ser partícipes y actores al
interior del mundo subjetivo de Oscar, y mediante el recurso de la cámara
subjetiva seremos obligados a adoptar su punto de vista sobre su entorno, por
lo que también “alucinaremos” con él. Son descomunales los efectos visuales y
el manejo de la cámara que nos presenta Gaspar Noé. Nos impactan los colores y
contrastes con un fondo negro, que se reitera, y al principio desconcierta.
Desde el momento en que se abre la pantalla comienzan a proyectarse las
primeras imágenes. Títulos y letras multicolores que contrastan con una
pantalla negra y a veces blanca. Caracteres diversos inundan el campo de la visión que saturan y cansan.
Es la incitación directa para entrar en
una experiencia sensorial y una visualidad que nos impacte, maree o nos
levantemos a apagar el televisor si lo estamos viendo en casa. Con solo asistir
los diez primeros minutos de la película nos damos cuenta de que ya somos
el personaje principal (Oscar) y que durante
las siguientes (casi) tres horas veremos el mundo a través de sus ojos
cuando está vivo y luego cuando ya está muerto.
De alguna manera es como si el espectador fuera otra persona mientras
dura toda la película; es como adentrarse en el cerebro de Oscar y ser él,
adquiriendo su percepción y su conciencia.
El
segundo narrador: casi toda la narración se construye a través de una cámara Zenital (o
cenital) flotante que representa el
estado postmorten de Oscar. Este plano zenital es realizado desde arriba, justo
encima de los sujetos u objetos, con un ángulo de 90 grados perpendicular al
suelo como si se hubiese captado desde un satélite o un helicóptero.
Generalmente tiene un efecto estético de la imagen. A este segundo narrador
podríamos atribuirle la categoría del “fantasma” de Oscar que regresa para proteger a su hermana Linda.
Gaspar Noé modifica su cámara subjetiva
inicial y sale del campo visual de Oscar y se eleva sobre él para que
sobrevuele bares y callejones de un Tokio nocturno pero también, nos lanza
hacia la exploración de ese terreno desconocido más allá de la vida y previo a
la muerte. Oscar entra en una dimensión espacio-temporal donde su alma vive
desprendida de su cuerpo ya muerto, vaga así por la ciudad como un fantasma,
traspasa paredes sin detenerse, circula por espacios artificiales. En su
tránsito comienza a revelarse aspectos de su vida. En este nuevo “viaje” Oscar
ya no es un distribuidor de drogas ni un adicto, se transforma en un fantasma
que mira desde arriba, un espíritu que vuela por los cielos de Tokio donde el
pasado y el presente se mezclan.
Dentro
de los elementos y recursos que cuenta el cine, podemos destacar dos
características que sobresalen en la película: La primera es el comienzo. La
película comienza en un primer plano de la no lectura de la muestra ENTER y
termina con la palabra THE VOID. La saturación de focos de luces y cortos
rápidos del montaje van a dejar completamente al aire una de sus
características principales que son las secuencias de título. Son de ritmo
rápido, de colores fuertes y casi ilegibles los créditos (títulos de la
película, de los nombres de los intérpretes, de los técnicos, etc. que pueden
aparecer al comienzo de una película). Son muy parecidos a estar dentro de una
discoteca de música electrónica.
La
segunda característica es el uso del plano secuencial, ya que es una forma
narrativa donde se puede filmar sin que
haya cortes. Casi todo el tiempo se destaca este plano. En todos los viajes que
Oscar como fantasma realiza, los espacios físicos adquieren una plasticidad y
continuidad donde no hay cortes: desde
un lugar se pasa a otro, se atraviesan paredes, orificios. La cámara no tiene
límite en su sobrevuelo: se adentra en el Hotel Love donde aparecen todos los
personajes de la película, ingresa en las habitaciones, husmea en las
relaciones sexuales de todos los ocupantes del hotel.
En
una de las habitaciones aparece Linda haciendo el amor con Alex, el amigo de
Oscar. La cámara otra vez allí, se introduce en sus entrañas y asistimos en el
momento justo de la fecundación del óvulo. La cámara presa por la obsesión de
verlo todo, esta vez, registra otro viaje, se trata del trayecto que hace el esperma por el tracto vaginal
hasta lograr la fecundación del óvulo. Un grito, un llanto nos indica vida. El
director deja la posibilidad de que la
vida de Oscar empiece otra vez con ese nacimiento o que definitivamente su alma, espíritu, fantasma descanse en paz.
Reflexión
final: Según, Lauro Zavala, el cine postmoderno
surge de una integración de los elementos tradicionales del cine clásico
y algunos componentes específicos
provenientes del proyecto moderno. En “Enter the Void” se vislumbra claramente la estructura del cine
experimental, la que está sometida a una lógica anti-narrativa, por lo cual
tiende a alterar la sucesión del tiempo cronológico y la estructura de
naturaleza causal. La sucesión lógica y cronológica son sustituidas por la
fragmentación o iteración extremas, la dilatación hiperbólica,
exacerbada de un instante o la trivialización de momentos dramáticos. Todas
estas características aparecen en la película.
Otro
elemento integrado del cine clásico y el moderno a esta película es el final
que contiene un simulacro de epifanía, por lo que puede ser considerado
como virtual. Esto significa que, como ocurre con el resto de los componentes,
el sentido del final depende del contexto de cada interpretación proyectada por
cada espectador particular.
Personalmente,
considero como “traído de los pelos” la intención del director de querer
presentarnos el final de su película
como una revelación divina, profunda sensación de realización en el sentido de
comprender la esencia de las cosas.
¿Quiso Gaspar Noé que el
espectador pudiese ver y entender exactamente lo que él quiso decir? ¿Le
importó a Gaspar Noé que los espectadores tengamos entendimiento profundo y
completo de lo que estamos viendo? Personalmente creo que muy poco le importó y
es más, el final peca de ridículo y absurdo puesto que sus personajes ya
estaban predestinados desde que asistimos al principio de la película el diálogo entre Oscar y su hermana acerca
del significado del vacío, de caer al vacío, del miedo. Deberían sus personajes
tener un final trágico, ya que vivieron
la vida de una manera trágica,
despreciando y desperdiciándola. Finalmente, la epifanía final resulta patética
y paradojal. Buscar la redención después de tantos excesos de todo tipo. ¿Qué
pretendía Gaspar Noé con el final de la película, cuando una vida está por
nacer o “renacer”, los rostros de Linda y su madre se confunden por momentos,
surge la ambigüedad sobre su identidad y aparece la duda de si es Oscar quien
finalmente renace en el hijo de su hermana o es Oscar asistiendo a su propio
nacimiento para tener una mejor vida?
Suficiente
fue el haber plasmado en el cine su larga trayectoria de adicto a las drogas y
el mundo que experimentan los que son consumidores. De ahí a dar un final de
epifanía forzada en una escena “naif” del nacimiento o renacimiento de un nuevo
ser para salvarlo o terminar de matarlo es territorio de los profesionales de
la psicología/psiquiatría de los que
Gaspar Noé siempre de jactó de nunca haberlos visitado.
Desarrollo.
Consigna Nro. 3
En el ámbito de la narración la modalidad de
la información, que surge de la elección de emplear un punto de vista más o menos restrictivo es lo que se conoce
como perspectiva o punto de vista, que Genette designa con el concepto
de focalización. Existen dos tipos de focalización: el primero es el
relato no focalizado o de focalización “cero” es el más usado por el relato
clásico. El segundo es la focalización interna, donde todo el conocimiento comunicado al lector procede de
la subjetividad del personaje perceptor (el narrador comunica su mundo
psicológico y perceptivo). Así ocurre con el narrador en tercera persona desde
la focalización interna del narrador que
es Gregorio siendo un insecto. Por él sabemos su mundo psicológico e
intelectual. Su nueva apariencia era lo de menos, un insecto o cualquier otra
mutación. Lo que importa es su estado de ánimo. Gregorio Samsa llevaba una vida rutinaria, monótona. Su vida
antes de la metamorfosis era ya una sucesión
inerte de actividades rutinarias, por lo que carecía por completo de
sentido. Esa falta total de sentido
auténticamente personal queda expresada, literalmente, en la falta de posibilidades que implica su
reducción a insecto. Puesto que era un
ser rutinario que practicaba religiosamente su ritual, ya estaba muerto en
vida. Sólo se da cuenta de quién es y cómo ha vivido hasta entonces cuando
sufre la metamorfosis. El Gregorio hombre ya era un ser despreciable y el
Gregorio insecto termina de confirmarle la realidad de su miserable existencia.
De manera que, la propia metamorfosis no provoca su fin. Es en el proceso de
transformación que emerge la conciencia
de su propia inhumanidad. Después de haber experimentado el cambio psíquico
ante su transformación es lo que le hace comprender y ver a las claras las
cosas como son. Toda su vida vivió como un insecto, el más repulsivo de los
insectos, supongamos una cucaracha, aunque en el libro nunca se menciona el
tipo de insecto. Muchos hablan de un escarabajo, pero me quedo con el
insecto “cucaracha”, ya que el
escarabajo es menos repugnante y más fuerte en la escala de zoológica de los
insectos. Y si se vivió, Como decía Julio Cortázar, toda la vida como una cucaracha, se morirá también
como tal.
En
“La metamorfosis” La focalización interna en todo momento es fija hasta la
muerte física de Gregorio/insecto, ya que no abandonamos casi nunca el punto de vista de Gregorio. Según Todorov,
el narrador que transmite un conocimiento fundamentado en la focalización
interna sabe lo mismo que el personaje y este saber del individuo es el
conocimiento que llega a comunicar al lector. Es la fórmula Narrador=personaje.
A
partir de la muerte de Gregorio/insecto la voz del narrador cambia y se vuelve
objetivo y empieza a referirse a los personajes como el padre, la madre, Grete,
etc. El narrador también utiliza el estilo directo. Esta nueva voz, la tercera
persona, objetiva cierra la historia, habla de la familia y también utiliza el
estilo directo:- ¿Bueno, vamos a ver,
qué desea usted? –preguntó la señora Samsa, que era la persona a quien más
respetaba la asistente.
-
Pues –contestó ésta, y la risa no le
dejaba seguir-, a que no tienen ustedes ya que preocuparse respecto a cómo van
a quitarse de en medio el trasto ese de
ahí al lado. Ya está todo arreglado.
De
acuerdo a la relación con la historia el narrador es
heterodiegético, que no es personaje de la historia que cuenta, y homodiegético, es el narrador
personaje de la historia que relata.
En
“La Metamorfosis” podemos encontrar la utilización de voz y focalización. Es un
relato heterodiegético de focalización interna. Es decir que el narrador no es
personaje de la historia, es un narrador que nos narra la historia desde el
punto de vista de Gregorio. En “La
Metamorfosis”, el narrador no vive en el mundo ficcional, y por lo tanto narra
acontecimientos protagonizados por terceros, en este caso, Gregorio junto a su
familia, pero no deja por ello de
relatar, exclusivamente, al inicio de la novela, las sensaciones y las
reacciones que experimenta Gregorio Samsa al convertirse en un insecto, por lo
que utiliza la focalización interna.
En
la película de Gaspar Noé Enter de Void la técnica narrativa es similar
a la utilizada en La Metamorfosis.
Al
principio de la historia la perspectiva del narrador es la modalidad de la cámara subjetiva que nos cuenta todo
lo que vemos mientras Oscar está con
vida. La cámara sigue a Oscar por detrás de su cabeza durante las escenas en
las que él se encuentra vivo. Mediante el recurso de la cámara subjetiva
seremos obligados a adoptar su punto de vista sobre su entorno, por lo que
también “alucinaremos” con él. Con solo
asistir los diez primeros minutos de la película nos damos cuenta de que ya somos
el personaje principal (Oscar). Durante el tiempo en que Oscar está vivo,
veremos el mundo a través de sus ojos, nos adentraremos en su cerebro y seremos
él, adquiriendo su percepción y su conciencia.
Después
de la muerte de Oscar la perspectiva del narrador cambia de manera que la
focalización muere con el personaje y surge
el segundo narrador.
Como
analizamos en el segundo punto de este
Trabajo Práctico en Enter the Void reiteramos que a este segundo
narrador podríamos atribuirle la categoría del “fantasma”, “alma” o “espíritu”
de Oscar que regresa para proteger a su
hermana Linda. Gaspar Noé modifica su
cámara subjetiva y la focalización ahora se centra en el fantasma de Oscar y
sale del campo visual del joven y se eleva sobre él a través de una cámara
Zenital (o cenital) flotante que
representa el estado postmorten de Oscar y
se eleva sobre él para que sobrevuele bares y callejones de un Tokio
nocturno pero también, nos lanza hacia la exploración de ese terreno
desconocido más allá de la vida y previo a la muerte. Oscar entra en una
dimensión espacio-temporal donde su alma vive desprendida de su cuerpo ya
muerto, vaga así por la ciudad como un fantasma, traspasa paredes sin
detenerse, circula por espacios artificiales. En su tránsito comienza a
revelarse aspectos de su vida. En este nuevo “viaje” Oscar ya no es un
distribuidor de drogas ni un adicto, se transforma en un fantasma que mira
desde arriba, un espíritu que vuela por los cielos de Tokio donde el pasado y
el presente se mezclan.
Es
menester agregar que en el cambio de la
perspectiva de la focalización en esta película hemos podido como espectadores
conocer muchísimo más de la vida y la subjetividad de Oscar cuando el recurso
de la cámara subjetiva primera nos informaba acerca del personaje y sus
angustias. El cambio de la perspectiva de la focalización del narrador (la
cámara subjetiva del fantasma de Oscar) nos unió los fragmentos desparramados a
lo largo de la película.
Tanto
en “La Metamorfosis” como en Enter the Void está
presente el tema del miedo, la angustia de la vida humana, la insatisfacción,
el vacío, la nada. También podríamos
decir que es “casi explícito” la
aparición en las dos obras de la
autobiografía de sus” “hacedores”: el
escritor Kafka con todos sus miedos y sus inquietudes, las frustraciones del
autor, y éstas únicamente tenían salida frente a la escritura. El personaje
envuelto en su caparazón de insecto, ve
como todo su entorno se le vuelve hostil, sobre todo en el ambiente familiar.
La novela no sólo trata sobre el mismo Kafka, sino también sobre los lectores
de la obra. El autor no quiere que el
lector se aleje del personaje, sino que exige la identificación con él. De esta manera nos sustenta la teoría de
la existencia humana: vives como insecto, mueres como insecto.
El
cineasta y director Gaspar Noé según sus propias declaraciones transgredió
todas las normas sociales y convencionales. Probó de todo lo probable en
cuestiones de alucinógenos, y es parte de esa experiencia vivida bajo esos efectos la que nos muestra en su trabajo.
NARRATIVA UNIVERSAL II
Alumno: Santiago Meque – DNI 20.384.957
PARCIAL
1- Está claro
que en los extractos se presentan, por lo menos, dos posiciones sobre la
posmodernidad ¿Qué reflexión te sugieren estas afirmaciones en función del
abordaje de la obra de arte cinematográfica y/o literaria como objeto de
estudio? Reconocer alguna (o ambas) de estas posturas a partir de la
observación de la película EntertheVoid de Gaspar Noé.
Mientras que Zavala
trata sobre la estética cinematográfica del posmodernismo (en la cual subyace
una ideología) Heller habla directamente de su ideología (sin tratar
directamente su estética). Pero se pueden conectar ambos textos en cuanto a lo
que dicen sobre la postura del posmodernismo sobre el lenguaje. Y en esto están
de acuerdo; para los dos autores el posmodernismo tiene una concepción sobre el
lenguajeproveniente de lafilosofía de Wittgenstein.
El cine
posmoderno puede ser explicado a partir de la filosofía del lenguaje del último
Wittgenstein, para quien el lenguaje construye una realidad autónoma frente a
la realidad que perciben nuestros sentidos. (Zavala, página 9)
El
fetichismo del lenguaje es llevado a su máxima expresión: ya no sólo es un
obstáculo para el conocimiento de la realidad sino que directamente la crea.
El
lenguaje pasa a ser el eje constitutivo del mundo. Es el regreso al pensamiento
oscurantista de Wittgenstein, quien sostiene que, como “nuestro lenguaje nos da
al mundo, no puede comentar su relación con él”. (Heller, página 9)
De algún modo, se
podrían superponer lasposturas de ambos autores sobre la obra de arte, a través
de esta concepción sobre el lenguaje. Entonces, la obra de arte es un universo
autónomo frente a la realidad exterior pero que de todos modos hace referencia
a ella. Es un ejercicio de presentación artística pero que no puede dejar de
referirse a la realidad que perciben nuestros sentidos. En la extensa mayoría
de las obras literarias y cinematográficas hay seres humanosmoviéndose en una
geografía y en un tiempo más o menos determinados (incluso cuando el lugar y el
tiempo sean totalmente inventados, por ejemplo como En el señor de los
anillos).
Zavala dice
siguiendo a Wittgentein: El cine es así un instrumento para construir
realidades que no necesariamente tienen un referente en la realidad externa al
espacio de proyección. (página 9)
Y me apoyaría en
el “no necesariamente”. Tal vez en un sentido duro no tienen un
referente, pero sí siempre hacen referencia a una realidad. Una realidad que si
bien en cierto modo es subjetiva compartimos medianamente con otras
subjetividades. Además toda obra de arte es producida y, también, percibida en
una realidad determinada (en un lugar, una época y por un sujeto), y por eso no
puede dejar de hacer referencia a estas realidades.
En cuanto a la
película EntertheVoidde Gaspar Noé, podemos analizar su postura sobre el
posmodernismo desde dos perspectivas, la netamente ideológica y la estética,
aunque ambas se encuentran entrelazadas.
Con respecto a la
perspectiva ideológica podemos analizar a los personajes representados en la
película. Podemos ver que el personajede Oscar después de su muerte ya no es un
ser humano sino un ente que trascendió lo social, la historia e incluso la
naturaleza sensible. Y en el resto de la película realiza un viaje
trascendente, su libertad de decidir está fuera de los condicionamientos
humanos, no es más que una partícula de polvo en un rayo de sol. Heller
dice a partir de una cita a Terry Eagleton lo siguiente: “Pues es difícil
ver que se pueda hablar aquí en absoluto de libertad, no más que lo que es
libre una partícula de polvo en un rayo de sol”. En otras palabras, el
sujeto “posmoderno” pasa a tener la misma categoría que la materia
inerte o inanimada.(Heller, página 5)
Oscar es un no
ser flotando sobre el mundo, fuera de la naturaleza y la historia,
independiente de los condicionamientossociales y de las leyes naturales. Y aquí
parecería representar de algún modo lo que dice Heller: El individuo es
“libre”, según su curioso punto de vista, no porque pueda ejercer cierto
control o dominio sobre el mundo y la sociedad que lo rodea, sino porque... el
mundo no puede ejercer ninguna influencia o condicionamiento significativo
sobre él. (Heller, página 5)
Huelga señalar que estamos ante una pretensión metafísica, pues el
individuo existe solo en la historia y no fuera de ella. Como lo señaló Bertolt
Brecht alguna vez, “sólo alguien que está dentro de una situación [refiriéndose
a la historia] puede juzgarla”. Al margen de la historia, es una abstracción
hablar de sujeto.(Heller, página 7)
En la película no hay un gran
relato racional pero sí hay un gran relato trascendente, el de El libro
tibetano de los muertos. Un gran relato solo accesible, según la película,a
través de las drogas o después de la muerte. Es decir a través de un viaje, ya
liberado de las contingencias históricas.El sujeto de la película
después de muerto actúa fuera de los mecanismos que gobiernan las fuerzas de la
naturaleza y de la sociedad humana, esas fuerzas no lo dominan porque el sujeto
está fuera del mundo. Aunque para la
película el fin del viaje es la reencarnación, y eso es entrar (nuevamente) en
el vacío.Y al reencarnarse volvería a ser gobernado por estas fuerzas, volvería a
este vacío (posmoderno). Y parecería que en esto hay una postura posmoderna, en
el sentido negativo que habla Heller; la de un sujeto pasivo determinado por
fuerzas superiores o el sujeto libre de toda contingencia, un sujeto
metafísico, artificial, fuera de la historia. Desde ya la idea de un tiempo
cíclico de reencarnaciones parecería ser lo totalmente opuesto a la idea del
devenir histórico marxista.
“La libertad
no es otra cosa que el conocimiento de la necesidad. ‘La necesidad sólo se
ciega en cuanto no se la comprende’. La libertad no reside en la sonada
independencia de las leyes naturales sino en el conocimiento de estas leyes y
en la posibilidad que lleva aparejada de hacerlas actuar de un modo planificado
para fines determinados (...).(Heller,
páginas 5 y 6)
En cuanto a la
perspectiva estética de la película, Zavala define el cine posmoderno como la
presencia simultánea o alternada de las convenciones del cine clásico y del
cine moderno, una estética de la incertidumbre construida a partir de un
sistema de paradojas.
En cuanto a los
rasgos del cine clásico que podría tener la película podemos ver la intriga de
predestinación y la anagnórisis, el final epifánico, cerrado. En EntertheVoid
hay un Gran Relato, el de El libro tibetano de los muertos, que es un
relato no racional, trascendente, de una verdad absoluta. Y por eso en la
película hay un (¿simulacro?) de intriga de predestinación. El sujeto Oscar
está predestinado a realizar inmediatamente después de muerto este viaje
trascendente para reencarnar. Y al final de la película tenemos esta epifanía
del personaje reencarnando en el hijo de su hermana y de su amigo, lo que es
también una anagnórisis. Aunque el final podría ser solamente un simulacro y
ser parte del viaje “alucinógeno” de la muerte.
En cuanto a los
rasgos que la película podría tener del cine moderno, podemos mencionar que evidentemente
hay algo rupturista en el cine de Noé. Es un cine que busca la novedad, que
experimenta con nuevas formas, es un cine individual. Sus películas buscan
incomodar al espectador tanto en lo narrativo como en lo temático. En este film
por ejemplo, la posición subjetiva y cenital de la cámara, en constante
movimiento que nosexpulsa de una imagen estable y cómoda. La composición visual
es totalmente inestable, descentrada, la cámara tiene una posición
desacostumbrada, cenital, dando giros constantemente, con el agregado de
perspectivas y efectos borrosos que desnaturalizan la imagen. Hay una evidente
ruptura de las convenciones objetivistas. O tal vez es la forma más próxima de
representar un viaje alucinógeno. Por otro lado en la película hay ciertas
tomas que buscan sacudir al espectador, sacarlo de su comodidad, por ejemplo
escenas de sexo cuasi explícito, la cámara que se mete en la herida de bala de
Oscar, o en un feto abortado o dentro de una vagina.
También podemos
ver rasgos del cine moderno en el inicio desconcertante y confuso, en la sucesión
de imágenes no causales y lógicas (o con una lógica de viaje alucinógeno). La estructura
narrativa no está organizada secuencialmente. Como espectadores generalmente no
estamos ubicados espacialmente y temporalmente, tenemos que hacer el esfuerzo
por reconstruir qué es lo que estamos viendo. La estructura tiene algo de
anti-narrativa, ya que hay cierta alteración de la sucesión cronológica y de la
causalidad. También es moderno en la preeminencia de la puesta en escena sobre
los personajes y la actuación, y en la polisemia visual. Y también en el sonido
que tiene algo de disonante, la banda sonora se acerca más a sonidos que a una
música.
Para terminar
podemos ver los rasgos típicamente posmodernos en la película, como por ejemplo
la secuencia de los títulos, pasados a una velocidad acelerada que casi no
permite leerlos y realizados con diferentes tipografías (un rasgo de la mezcla
de diversos estilos). Y sobre todo por la característica posmoderna de que la
obra de arte construye una realidad autónoma. La acción ocurre en una ciudad y
esa ciudad es Tokio, ciudad hipercapitalista, paradigma de la ciudad posmoderna.
La Tokio de la película es muy artificial, siempre mostrada de noche, sin ningún
tipo de naturaleza a la vista. Y está la maqueta que hace el compañero de
cuarto de Alex, la Tokio de ácido, donde está el Love Hotel. Hacia el final,
después de que la hermana tira los restos de la urna funeraria al desagüe, la
ciudad real se va acercando a la de la maqueta. Cuando Linda pasa a buscar a
Alex en un taxi, la cámara los sigue en una toma aérea que muestraa la ciudad
como si fuera una réplica a escala,a lo que se le van sumandolentamente luces
fluorescentes, como las de lamaqueta. Esta escena termina con el espíritu de
Oscar ingresando en el Love Hotel, que no es un lugar real, y donde las luces,ya
en su paroxismo, juegan un papel desnaturalizador. En eso vemos la autonomía
referencial de la película, como construye una “realidad” paralela, haciendo
evidente la naturaleza cinematográfica de las imágenes.
2- Luego de la
lectura del apartado El narrador en la teoría narratológica cinematográfica de
DordeCuvardic García responder si es posible hablar de un narrador en la
película de Gaspar Noé. Fundamentar.
Para caracterizar
un tipo de narrador en la literatura se lo ha asociado a la visión de la cámara
cinematográfica. El narrador objetivo es como el foco una cámara de cine.
Asimismo se habla de focalización para hablar de la perspectiva o el punto de
vista de la narración.
En EntertheVoid
el relato está focalizado en un sujeto, literalmente: vemos lo que Oscar ve a
través de sus ojos. Hay una asociación entre los ojos del sujeto, la cámara y
su punto de vista. Es el ojo de un ser humano, y se le restituye a la cámara de
algún modo esa primera persona, ese atributo humano: yo veo. Vemos a través de
los ojos del yo protagonista y por eso le podemos asignar a una persona el acto
de mostrar.
En el comienzo la
focalización es interna, fija en un sujeto. Pero luego no hay más sujeto, Oscar
muere y pasamos a ver a través de su alma o espíritu. El “narrador” ya no es
parte de este mundo y ahora tiene cualidades omniscientes. Es un narrador
homodiegético que pasa a ser heterodiegético, aunque no totalmente, porque no es
un personaje de la diégesis pero tampoco está en una instancia fuera del
relato. Es el ojo de un narrador que primero es humano y luego es supra-humano.
Es decir que la
enunciación cinematográfica que no exhibe ningún atributo humano, en esta
película es restituida esta condición humana, antropomorfa, en Oscar, para
luego relativizarla con la muerte del sujeto humano. Se puede asignar el papel
de narrador o enunciador en una película no solo al registro de los
acontecimientos de la cámara sino a los procedimientos de organización del
relato. Y en EntertheVoid, estos procedimientos siguen la lógica de lo
que el personaje está viendo incluso después de muerto; si pasamos de un plano
a otro es a través de una “canalización” del personaje en algún orificio o a
través de sus sobrevuelos de la ciudad para pasar de un personaje a otro. No
hay “cortes” de montaje, o la película los disimula o justifica mediante estos
procedimientos del viaje del protagonista. Además del registro de la cámara-ojo
del protagonista la organización del relato sigue sus elecciones, sus vuelos
(como si fuera Oscar el que elige a quien seguir, a qué lugar ir y a qué
tiempo). La película simula que el que organiza el relato es un sujeto dentro
de la película (y no el director), lo más parecido a un narrador. Aunque nunca
hay una voz que narra sino un ojo que muestra.
3- En las
páginas finales de La Metamorfosisde Franz Kafka, con la muerte del
personaje de GregorSamsa, ocurre un cambio en la perspectiva del narrador de
manera que la focalización “muere” con el personaje. Técnica similar emplea
Gaspar Noé en la película EntertheVoida partir de la muerte de Oscar.
Cotejar, relacionar y describir cómo es empleado el procedimiento narrativo en
ambas obras.
En el relato La metamorfosis de
Kafka, el narrador está en tercera persona pero focalizado en GregorSamsa. Es
un relato heterodiegético de focalización interna. El narrador no vive en el
mundo ficcional, por lo tanto narra acontecimientos protagonizados por
terceros, pero relata exclusivamente las sensaciones y reacciones que
experimenta GregorSamsa. Es un narrador en tercera persona que narra desde la
perspectiva del personaje central. Cuando Gregor muere el narrador ya no se
puede focalizar en éste y seguimos a sus familiares luego de su muerte a través
de un narrador omnisciente.
En la película de Noé también seguimos a
los familiares y conocidos del personaje principal luego de su muerte pero a
través de la mirada de Oscar muerto. La focalización sigue con el personaje,
ahora muerto, la cámara sigue atada ahora a su alma y vemos con los ojos de su
espíritu. En la película de Noé la focalización no muere con el personaje,
muere el personaje, pero la narración sigue enfocada en “sus ojos”. Sobrevuela
las acciones posteriores a su muerte, pero desde un punto subjetivo (sin sujeto).
Por eso la película se detiene tanto tiempo en los viajes de este no-personaje,
en sus canalizaciones y en sus viajes sobre la ciudad. Como si no hubiera
cortes de edición para pasar de una escena a otra, sino que tenemos que seguir
sus vuelos para llegar de un lugar a otro, para seguir a los diferentes
personajes. El “narrador” sigue en ese mundo, en otro plano, pero no ha salido
completamente de él. Como si no hubiera una instancia narrativa superior a la
del personaje Oscar, una instancia de edición en donde las elecciones de pasar
a otra escena mediante un corte es del director(y no del personaje).
En ambas obras la muerte es como una
liberación, aunque bien distinta. En La metamorfosis la liberación es la
de los familiares, y en ese momento el relato cambia de tono y se vuelve
(¿irónicamente?) luminoso y esperanzador. Es el único momento en que el relato
abandona la casa y sale al aire libre. Con los personajes dejamos atrás la
muerte de Gregor y lo abandonamos (la sirvienta “quita de en medio el trasto
ese”). En EntertheVoid seguimos focalizados en esa primera persona, que
sigue a su hermana y a sus allegados después de su muerte. En vez de hacerlo a
través de un narrador omnisciente, lo hace a través de un “narrador” entre
testigo y protagonista. Y aquí la liberación es la de Oscar, la del personaje
principal, a través de la reencarnación en el vientre de su hermana.
T.P. N° 1
Alumna: Adriana A. Billone
DNI: 18161165
Consignas de trabajo
Explica Lauro
Zavala[1]
cuáles son las razones ideológicas que enmarcan al llamado cine
posmoderno:
La ideología que subyace en el cine posmoderno se deriva de
una estética de la incertidumbre, construida a partir de un sistema de
paradojas. Esta visión del cine supone que cada película construye un
universo autónomo frente a la realidad exterior, y por lo tanto puede ser
considerado como un ejercicio de presentación
artística (en lugar de aspirar a la representación o a la anti-representación).
(…) El cine posmoderno puede ser explicado a partir de la
filosofía del lenguaje del último Wittgenstein, para quien el lenguaje
construye una realidad autónoma frente a la realidad que perciben nuestros
sentidos. El cine es así un instrumento para construir realidades que no
necesariamente tienen un referente en la realidad externa al espacio de
proyección.
Por
su parte, Pablo Heller[2],
en un sentido más amplio acerca del fenómeno de la posmodernidad, explica:
No es
ocioso señalar que “el libre albedrío”, la “libre elección”, tan caros al
pensamiento posmodernista quedan reducidos en los términos de su propia lógica,
a la nada. El individuo es “libre”, según su curioso punto de vista, no porque
pueda ejercer cierto control o dominio sobre el mundo y la sociedad que lo
rodea, sino porque... el mundo no puede ejercer ninguna influencia o
condicionamiento significativo sobre él. “El dilema entre libertad y fundamento
queda así resuelto, pero sólo a riesgo de eliminar al propio sujeto libre. Pues
es difícil ver que se pueda hablar aquí en absoluto de libertad, no más que lo
que es libre una partícula de polvo en un rayo de sol” (Terry Eagleton, Las
ilusiones del posmodernismo, Ed. Paidós, 1998) En otras palabras, el
sujeto “posmoderno” pasa a tener la misma categoría que la materia inerte o
inanimada. Sin quererlo o queriendo, el posmodernismo termina abrazándose
teóricamente con el determinismo vulgar.
La
libertad, en cambio, para el marxismo se plantea en términos concretos: la
libertad del hombre no puede desenvolverse sino sobre la base de la necesidad
histórica, del conocimiento de las leyes de esa necesidad y en la práctica
fundada en el conocimiento de esas leyes. El “hombre” fuera de la naturaleza y
la historia es una abstracción. Aunque pretendamos ignorar o desconocer los
mecanismos internos que gobiernan las fuerzas de la naturaleza y de la sociedad
humana, como hacen nuestros sabios posmodernos, ese hecho no nos evita que
tales fuerzas, mal que les pese a éstos, siguen actuando, producen su efecto, a
espaldas nuestras y en contra nuestro. Esas fuerzas nos dominan.
“La
libertad no es otra cosa que el conocimiento de la necesidad. ‘La necesidad
sólo se ciega en cuanto no se la comprende’. La libertad no reside en la sonada
independencia de las leyes naturales sino en el conocimiento de estas leyes y
en la posibilidad que lleva aparejada de hacerlas actuar de un modo planificado
para fines determinados (...).
“El libre
arbitrio no es, por tanto, según eso, otra cosa que la capacidad de decidir con
conocimiento de causa.” (Federico Engels, Anti-Duhring, Ed.Pueblos
Unidos, 1948, pág. 139.)
1-
Está claro que en los extractos se presentan, por lo menos, dos posiciones sobre
la posmodernidad ¿Qué reflexión te sugieren estas afirmaciones en función del
abordaje de la obra de arte cinematográfica y/o literaria como objeto de
estudio? Reconocer alguna (o ambas) de estas posturas a partir de la
observación de la película EntertheVoid de Gaspar Noé.
2-
Luego de la lectura del apartado El narrador en la teoría narratológica
cinematográfica de DordeCuvardic García responder si es posible hablar de
un narrador en la película de Gaspar Noé. Fundamentar.
3-
En las páginas finales de La Metamorfosis de Franz Kafka, con la muerte
del personaje de GregorSamsa, ocurre un cambio en la perspectiva del narrador
de manera que la focalización “muere” con el personaje. Técnica similar emplea
Gaspar Noé en la película EntertheVoida partir de la muerte de Oscar.
Cotejar, relacionar y describir cómo es empleado el procedimiento narrativo en
ambas obras.
Respuestas
1- Lo
primero que se me ocurre es la pregunta por el sujeto de la enunciación. ¿Quién
dice en la obra? ¿Es el autor? ¿Es el lector? ¿Existe tal sujeto? ¿Es posible
una obra sin sujeto? Si fuese así, ¿se puede hablar de “obra”, cuando el
sentido del término en cuestión implica un sujeto, del cual la obra es el
predicado? ¿El lenguaje puede funcionar sin un sujeto, al modo de una máquina?
Leo y cito a los psicoanalistas MiklasBornhauser y Andrea Naranjo en “La subjetividad posmoderna: la forma del
límite”[3]:
“El sujeto límite, el sujeto
del límite es el sujeto postmoderno por excelencia, es, por decirlo de otro modo,
el reverso y la caricatura del sujeto moderno, confrontado no solamente a una
enfermedad social propia de la cultura, o sea al propio malestar cultural que
Freud nos dio a entender en el siglo XX, sino que también enfrentado a una
creciente deficiencia de significación y con ello de sentido y de valores. Esta
carencia o insuficiencia simbólica abarca todas las esferas de lo cotidiano y
de lo estructural, invadiendo hasta los rincones más reservados a la intimidad
del sujeto burgués. En este punto no concordamos con Lipovetsky, para quien sí
hay un sentido que permanece inalterable, esto es, el sentido y el valor de la
realización personal, ya que dicha realización se juega y deviene en un plano
netamente imaginario, imaginarizado, y, por lo tanto, no responde al valor o
sentido que representaría la función paterna en tanto dispositivo legal y
simbólico”.
...”es sólo mediante el establecimiento
de la problemática en el lugar estructural, donde el sujeto se constituye, así
como analizando sus respectivas dimensiones, que podremos responder a la
demanda de este nuevo sujeto aún y por-venir.”
También cito a Ignacio
Lewkowicz, en una entrevista que le hiciera Luis Gruss[4]poco tiempo antes
de que el historiador falleciera con su esposa en un accidente.
“En principio la dinámica de este tiempo
de pura sustitución hace bien difícil la vida subjetiva. Contestando medio de
prepo, diría eso: el tiempo contemporáneo es pura sustitución. Si no se puede
pensar un sujeto sin conservación de alguna marca, entonces es posible que no
haya sujeto. Pero creo que, por ahora, es una bravuconada, porque equivaldría a
decir que con este tiempo la especie humana está en extinción. Me parece que el
asunto es este: es que corre por cuenta de la operatoria subjetiva hacer que
haya tiempo sucesivo, es decir que el tiempo de la constitución no es el efecto
de una institución social sino que es el efecto de una operatoria subjetiva.
Como si dijéramos: sujeto y tiempo son términos correlativos. Pero el tiempo
que hace posible que hayasujeto, ya no es dado socialmente sino producido
subjetivamente y si no se produce subjetivamente estamos deshilvanados. Por eso
sería una tarea de familias, de escuelas, de organizaciones, hacer que haya
tiempo. Ya no suponer que hay tiempo y asumirlo. El tiempo ya no sería, como
sucesión, un parámetro objetivamente proporcionado por la dinámica social, sino
algo que, si no se construye, impide que haya humanidad.”
En este diálogo con
otros textos, algo se modifica en el enunciado inicial: llegamos a la
conclusión de que no es posible un sujeto sin historia, sin marcas, sin ley.
Entiendo que es
pretensión narcisista que una obra no refiera a ninguna realidad exterior, sino
que su existencia -obra de la lengua que habla por puro goce de funcionamiento-
produzca realidad al modo que soñó Borges en Tlön-Ukbar-OrbisTertius. Digo que
el sujeto narcisista (pos?)moderno está oculto detrás de su obra, gozando con
ella y complaciéndose en el goce solitario y autoerótico que no hace lazo
social con otros sujetos.
Tampoco acuerdo con
Pablo Heller, porque es el deseo, mucho más que la voluntad,
lo que está en el origen de toda creación. Y el deseo responde a causas
inconscientes, no a la razón; por lo tanto conocerlo no implica dominarlo; y
por lo mismo, no es útil planificar en función de un objetivo sino actuar cada
vez en consonancia con el deseo propio.
Entonces, la conclusión a la que llego es
que la obra responde efectivamente a un sujeto, pero este sujeto es sujeto de
deseo. Como tal, está sujeto a una legalidad y a una historia, de la cual muchas
veces desconoce los detalles; pero esto no lo hace estar menos atravesado por
ella, ni le quita responsabilidad, sino todo lo contrario. Esta circunstancia
alcanza tanto al autor como al lector. Ambos, en diálogo, crean la obra.
El problema del sujeto en la posmodernidad
es que la ley que posibilita el deseo ha perdido fuerza en la sociedad, y esto
deja al sujeto en el límite del desamparo: en muchos casos busca reforzar en
grupos e instituciones lo que la familia ya no puede garantizar, y desde este
agenciamiento construye su obra. En otros, se constituye en un sujeto cercano a
la perversión, que producirá obras vacías de sentido, obras del puro goce que
no hacen lazo con el semejante: obras cuyo único lector es el autor, o más bien
el Otro del goce.
Entiendo que es polémico proponer una
lectura ética de la obra de arte, sobre todo en tiempos en que el imperativo es
el goce solitario del objeto/mercancía. También entiendo que cada obra de arte
es una oportunidad de reconstruir el lazo con el semejante, siempre que la
misma esté sujeta a alguna legalidad común y motivada por el deseo singular del
autor.
“Enterthevoid” me parece una obra
paradójica.
Es cierto que, si seguimos la
clasificación de Zavala, su propuesta encaja con el posmodernismo en tanto
alterna características del cine clásico con otras del cine moderno: inicio,
imagen, sonido, son clásicos: el silencio y el ruido blanco, la falta de banda
sonora en casi toda la película, aluden al vacío; y cuando hay música de fondo,
se reduce a latidos (seres que viven en medio del vacío). La edición es
itinerante. La escena es moderna en tanto el espacio precede al personaje. La
narrativa y el género responden al cine de autor del modernismo, lo mismo que
el carácter pre-textual de la intertextualidad en juego (el texto del Libro
Tibetano de los Muertos). La ideología implícita (relativización de la
representación) y el final, donde se neutraliza el conflicto, son propios del
modernismo.
Si tomamos la conceptualización de Heller,
tenemos que reconocer que Noé no renuncia a realizar una obra atravesada por la
realidad, donde además puede pensarse que busca alguna respuesta al problema
existencial del sujeto posmoderno, que, lejos de aparecer como libre, aparece
fuertemente determinado y casi reducido a la inexistencia.
La obra de Noé retrata muy bien el
desamparo de la posmodernidad. Sujetos en el límite, que hacen más lazo con los
objetos de su adicción que con el semejante; o se abisman en juegos de espejos,
reducidos casi totalmente a la pura apariencia. Los más lúcidos buscan un lugar
en los mitos, desde donde poder rearmar una historia y construir por lo tanto
un futuro.
2- Hay en la película un cambio en el modo
de narración, cuyo punto de inflexión es la muerte del protagonista.
Al principio, somos testigos de la
conciencia de Oscar: vemos lo que él ve, escuchamos sus pensamientos.
Luego de la muerte, en tanto la conciencia
se separa del cuerpo, vemos a Oscar como un elemento más en el cuadro. El
ojo-cámara se sitúa justo detrás de él en algunas ocasiones, y en otras desde
arriba. El alcance de esta mirada es más amplio; incluso permite hacer
flashbacks y volver al presente a través de la convención de “portales” de luz.
De algún modo, sigue siendo Oscar (el texto budista da a suponer que se trata
de su espíritu), pero en otros aspectos hay un distanciamiento muy marcado
porque esta versión de Oscar no tiene cuerpo; está reducido a una mirada, y el
estatuto de la mirada impone una condición de exterioridad y distancia.
Es oportuno preguntarse en qué medida
puede esta mirada distinguirse de la del director que guía la cámara. Es, sin
duda, el punto de vista del protagonista, pero no podemos olvidar que hay
alguien que puso la cámara allí, y es el director. Esto es aún más evidente después
de la muerte de Oscar.
Si seguimos las conceptualizaciones de
Bordwell, citado por Cuvardic García
en el trabajo mencionado en la consigna, no puede hablarse en este caso
propiamente de un narrador, puesto que “no podemos asignarle ningún rasgo
que no pueda, de forma más simple, adscribirse a la propia narración”. En
todo caso, lo que el proceso narrativo puede motivar en este caso, es que el
espectador construya un narrador en primera persona, cuyas acciones al principio
podrían expresarse como “pienso, salgo, digo, etc.”, para luego reducirse casi
exclusivamente (aunque no en su totalidad) a “veo”. Esto se logra mediante el
uso de la focalización interna, que en narrativa literaria es propia de la
primera persona. Similar al caso que Norman Friedmann, citado por Cuvardic
García
conceptualizó como omnisciencia selectiva.
En este caso, nadie habla en primera
persona (ni en segunda, ni tercera), pero sí hay alguien que mira, y en su
mirada se sitúa la cámara durante toda la película.
3- Hay varias diferencias en el trabajo de
la voz narrativa y de la focalización entre la obra de Noé y la de Kafka.
Kafka emplea en todo el relato un narrador
en tercera persona, que al principio está focalizada en Gregorio Samsa mediante
el uso del estilo indirecto libre.
Cuando Samsa muere, se pierde la
focalización y tenemos una tercera persona omnisciente, capaz de relatar las
acciones, sentimientos y pensamientos de cada uno de los personajes.
En la película de Noé, si bien no hay un
narrador -de acuerdo a lo que sostuve arriba-, sí hay una focalización en el
personaje de Oscar. Ahora bien, luego de su muerte, considero que no se pierde
la focalización, sino que cambia del Oscar de carne y hueso al Oscar
espiritual.
Lo que hace parecer que se pierde, es la
distancia que implica respecto de los hechos la falta de un cuerpo que pueda
interactuar con otros personajes. No obstante, el texto budista que sirve de
predicción a lo que sobrevendrá luego, permite interpretar que la mirada que
nos guía en la narración luego de la muerte de Oscar es la que pertenece a su
espíritu.
Siguiendo con el razonamiento hecho
anteriormente, esto crea la ilusión en el espectador de un narrador en primera
persona, tanto cuando Oscar está vivo, como después, en su versión incorpórea.
Bibliografía
Ø
Lauro
Zabala; “Cine Clásico, Moderno y Posmoderno”, en Revista electrónica Razón y
Palabra. Agosto/Septiembre 2005. N° 46. México. http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/lzavala.html
Ø
Kafka,
Franz, “La metamorfosis”, Ed. EDAF S. A. - 1998. Madrid, España.
Ø
MiklasBornhauser - Andrea
Naranjo. “La subjetividad posmoderna: la forma del límite. Elementos
psicoanalíticos y sociales para pensar el lugar y el estatuto de la estructura
subjetiva contemporánea”, en Revista Acheronta. Revista de Psicoanálisis y
Cultura N° 19, Año 2004. CABA, Argentina. https://www.yumpu.com/es/document/view/13523258/acheronta-19/195
Alumno: Alejandro Bottazzini
Parcial de Narrativa II
1- Está claro
que en los extractos se presentan, por lo menos, dos posiciones sobre la
posmodernidad ¿Qué reflexión te sugieren estas afirmaciones en función del
abordaje de la obra de arte cinematográfica y/o literaria como objeto de
estudio? Reconocer alguna (o ambas) de estas posturas a partir de la
observación de la película Enter the Void de Gaspar Noé.
Antes de reflexionar
sobre las posibles incidencias que estas diversas perspectivas pueden tener a
la hora de abordar la obra de arte cinematográfica y/o literaria como objeto de
estudio, me gustaría aportar una mirada personal a la controversia. A mi
entender, la cuestión de fondo que subyace a las posturas discordantes de los
dos autores citados es si la libertad humana está comprometida por un condicionamiento
simbólico (lectura posmoderna) o material (lectura marxista).
Para el posmodernismo el
lenguaje sería la matriz conceptual desde la cual categorizamos e interpretamos
el mundo exterior. Por esto, la realidad, como señala Wittgenstein, se concibe
como una construcción discursiva autónoma frente a la percepción de nuestros
sentidos (al estar sustentada en signos). Desde esta perspectiva, entonces, la
red de significaciones del lenguaje será el elemento interpelante que
constituye subjetividades, es decir, la que convierte al individuo en un
sujeto.
En contraposición,
Althusser sostiene que esta interpelación no tiene un carácter metafísico sino
material. La ideología no constituye a los individuos en sujetos mediante ideas
sino por medio de prácticas reglamentadas por un ritual material inserto en un
Aparato ideológico del Estado. Por lo tanto, son las condiciones materiales las
que determinan la subjetividad.
¿Dónde queda el libre
albedrío del individuo entonces? Desde el marxismo, como bien señala Heller,
"la libertad del hombre no puede desenvolverse sino sobre la base de la
necesidad histórica, del conocimiento de las leyes de esa necesidad y en la
práctica fundada en el conocimiento de esas leyes". El individuo debe
conocer las fuerzas que nos dominan para poder hacerlas actuar de un modo
planificado. Desde una postura posmoderna, en cambio, para sortear las
regulaciones del lenguaje se intentará socavar los sentidos inscriptos en él,
señalando los límites de su representación (lo cual pondría en evidencia el
carácter convencional y arbitrario de los mismos). De esta manera, si la verdad
es un constructo que depende de aquel discurso que la evoca, pueden aparecer
otras subjetividades que vengan a discutir con el discurso dominante.
Ahora bien, llevando
esta abstracción al extremo, ¿es posible escapar del lenguaje? Ciertamente
parece difícil, más aún cuando la crítica que se le efectúa está estructurada a
partir de él. Sin embargo, ¿esta paradoja implica, como afirma Heller, que para
el posmodernismo el individuo es libre porque "el mundo no puede ejercer
ninguna influencia o condicionamiento significativo sobre él"? No estoy
tan de acuerdo. Los movimientos deudores del pensamiento posmoderno como el
feminismo, los estudios de género y las teorías postcoloniales si bien se
caracterizan por una reflexión propiamente teórica presentan un fuerte
compromiso con una praxis dirigida a modificar la realidad socio-cultural. Las
diversas reivindicaciones y conquistas alcanzadas por dichos grupos en el plano
simbólico han tenido repercusiones en las conductas sociales y económicas por
lo cual, sus políticas sí estarían orientadas, en contraposición a lo
argumentado por Heller, a "ejercer cierto control o dominio sobre el mundo
y la sociedad que lo rodea". Un control fragmentario y parcial, de
acuerdo, pero sustentable en el consenso. No obstante, es innegable al mismo
tiempo que las condiciones materiales ejercen regulaciones, pensemos si no en
una escuela que promueva la educación sexual integral (uno de cuyos ejes es
concebir a la sexualidad como una cuestión de género) pero mantiene, por una
cuestión de infraestructura, la división tradicional en sus baños de
"hombres" y "mujeres" que reproduce la categorización
tradicional sexo/género. He aquí el punto en cuestión, ¿resulta utópico,
entonces, pensar que lo económico pueda estar subordinado a lo simbólico? No lo
sé, aunque no me desagradaría creer en ello. ¿Es válido pensar estas cuestiones
desde un sujeto homogéneo que no esté atravesado por las clases sociales? No lo
creo, las reflexiones en el plano de lo simbólico se vuelven estériles y
pueriles frente a la insatisfacción de las necesidades materiales más básicas.
En este breve desarrollo
de la cuestión se torna evidente que la discusión presenta muchas aristas en
donde se acumulan preguntas y escasean
respuestas concluyentes. Sin embargo, más allá de la postura que uno termine
adoptando, me parece que con toda sus incertidumbres y paradojas a cuestas, el
posmodernismo no se reduce a la "nada" como argumenta Heller ya que a
partir de sus postulados críticos en la actualidad se piensa (y actúa) de otra
manera. Por lo tanto, tal vez sea cuestión de tiempo observar el alcance de sus
transformaciones.
Con respecto a la
literatura, en cambio, mi posición no presenta tantas indeterminaciones.
Basándome en el texto "El autor como productor", de Walter Benjamin,
la perspectiva marxista me parece un tanto reduccionista. A mi entender, el
criterio sobre la calidad artística de una obra no puede limitarse a su
capacidad de modificar las condiciones materiales de las fuerzas productivas y
relaciones sociales de producción (es decir, procurar la trasformación del
artista concebido como genio a productor). Si bien concuerdo con el hecho de
que la literatura no se constituye en una esfera autónoma del todo social y
político (puesto que en toda producción artística subyace un posicionamiento
ideológico), considerar a la tendencia revolucionaria como "correcta"
implica fijar axiomáticamente un criterio de validez que excluye a gran parte
de la tradición literaria. A su vez, considerar a la literatura meramente como
un saber hacer, es decir, una técnica sería tomar una parte por el todo. Es
cierto que la técnica de la escritura puede ser transmisible hasta cierto
punto, pero, en la medida en que esta se mezcla con una subjetividad, la
experiencia literaria trasciende el mero oficio y puede abrirse a múltiples
derroteros de exploración personales y novedosos; por lo tanto,
intransferibles.
En contraposición, el
posmodernismo, con el objetivo de no caer en la lógica dicotómica del pensamiento occidental, promueve
la búsqueda de nuevas prácticas de
escritura que permitan abordar lo indecidible, en
términos derrideanos.
Esta diversidad posibilitaría una escritura variada, abierta, receptiva. Quizás
el texto más representativo de esta tendencia sea La risa de la medusa
de Hélène Cixous.
En él no se recurre a la lógica sino a la metáfora para evitar reproducir el
sistema de oposiciones logocéntrico que critica: no define sino que evoca, no
hay un sentido único y estable sino un desplazamiento que se resiste a la sistematización.
En este sentido, desde una perspectiva posmoderna la escritura se constituye
como un espacio liberador en donde es posible desarrollar un pensamiento que se
contraponga al orden de los valores socioculturales vigentes.
Sobre la base de esto, se podría interpretar entonces que ambas
posturas buscan subvertir un determinado orden (material y simbólico
respectivamente) pero por caminos disímiles. Personalmente, me seduce más
aquella postura que amplía las posibilidades expresivas al concebirse a sí
misma como un proceso de continua exploración.
Ya adentrándonos en el análisis de Enter the Void, de Gaspar
Noé se podría interpretar que ambas posturas se reflejan en distintos elementos
de la obra. Si nos cernimos a la historia de los personajes, por ejemplo, tanto
Oscar como Linda se encuentran condicionados materialmente. La necesidad
económica es el principal motor de sus acciones y su influencia es tan fuerte
que ambos hermanos se sumergen en situaciones y contextos riesgosos con tal de
sortearla; Oscar al convertirse en un traficante de drogas (una faena que lo
llevará a la muerte) y Linda en una bailarina de un club nocturno. En este
sentido, es posible postular un correlato entre la biografía de estos
personajes y la lectura marxista que realiza Heller sobre la libertad del
hombre al señalar la existencia de fuerzas (naturales y sociales) que ejercen
presión en él al punto de dominarlo.
En relación con el
lenguaje cinematográfico, en cambio, Enter the Void presenta varias transgresiones a los códigos
convencionales de representación por lo cual se podría vincular a esta película
con la búsqueda posmoderna de extender y expandir los límites del lenguaje por
medio de nuevas formas de expresión. Si bien las rupturas son diversas, para
ejemplificar nuestra hipótesis de análisis nos centraremos en dos códigos: el
de la unidad del tiempo y el de la no representación de ciertos temas tabúes.
El tiempo en el paradigma clásico del cine está determinado por un principio de
economía, cada escena tiene como objetivo propiciar la construcción de la trama
principal. Nada puede sobrar en este mecanismo de relojería en que se
constituye la obra (debido en gran medida a los costos de filmación). En la
película de Noé en cambio el tiempo se prolonga: desde el plano secuencia
inicial que concluye con la muerte de Oscar hasta la posterior concreción de la reencarnación del personaje (pasaje que
también podría pensarse como un plano secuencia si consideramos que el espíritu
puede trasladarse espacial y temporalmente) la sensibilidad y la percepción del
tiempo se asocia con el real. Temáticamente también aparecen rupturas. De
acuerdo a las convenciones cinematográficas daría la impresión de que existen
determinados hechos o sucesos que no pueden ser representados visualmente en la
pantalla. El aborto, por ejemplo, sería uno de ellos. Si bien existen muchas
películas que lo han abordado y han reflexionado sobre él, generalmente su
acercamiento se produce desde un aspecto conceptual, moral o religioso.
Difícilmente presenciemos el acto concreto como sucede en Enter the Void.
Esta escena tan fuerte (ante la que como espectador bajé la mirada) supera las
discusiones abstractas en torno al aborto y le agrega cierta "materialidad"
al obligarnos a empatizar con la experiencia del personaje.
2- Luego de la
lectura del apartado El narrador en la teoría narratológica cinematográfica de
Dorde Cuvardic García responder si es posible hablar de un narrador en la
película de Gaspar Noé. Fundamentar.
Para facilitar el
análisis sobre la presencia, o no, de un narrador en Enter the void
dividiremos al film en tres momentos: el primero se extiende desde el inicio de
la película hasta la muerte de Oscar; el segundo sería el pasaje en donde el
personaje devenido en espíritu ve todo un compendio de imágenes sobre su vida y
el tercero corresponde al tránsito que emprende este último hacia su
reencarnación.
En el primer momento
señalado la cámara se encuentra focalizada en el punto de vista de Oscar. Dicha
focalización se sostiene a lo largo de todo el pasaje (a excepción tal vez de
un instante en donde Oscar se observa a sí mismo aunque dicha experiencia extra
corporal podría interpretarse como un efecto de las drogas) por lo cual es
difícil observar una distancia entre tiempo de la diégesis y el tiempo de la
narración. En este sentido no es posible hablar de un narrador en el fragmento
ya que más que una narración estamos en presencia de una representación, se nos
muestra en tiempo presente lo que el personaje está viviendo.
En el segundo momento,
en cambio, el análisis se torna más complejo. Las imágenes que reflejan la vida
de Oscar (en donde predominantemente la cámara toma al personaje de espaldas)
al principio pueden resultar caóticas por su alternancia en el tiempo y su
ausencia aparente de una lógica causal. No obstante, es posible señalar un
cierto orden en la secuencia: a pesar de los saltos temporales constantes y de
los momentos en que se asocian los recuerdos de la infancia con los de la
adultez (por ejemplo, la contigüidad entre una escena erótica de los pechos de
la madre de Víctor y su alimentación de niño del seno materno) las imágenes van
decantando hacia el momento de su muerte. Esta progresión es la que nos
permitiría relacionar todo lo observado con una de las fases del Libro de los
muertos; aquella en la cual, según el personaje de Alex, "puedes ver toda
tu vida reflejado en un espejo mágico". Si abonamos a esta interpretación
no podríamos hablar de una narración propiamente dicha puesto que se nos
estaría mostrando lo experimentado por el personaje en esta etapa de tránsito;
por lo tanto, nuevamente estaríamos en presencia de una representación. Sin
embargo el fragmento presenta un efecto narrativo; de hecho, como espectadores
conocemos la historia previa del personaje a través de él. A su vez, el empleo
de la cámara que persigue a Oscar sumado a la visualización del discurrir de su
conciencia son elementos que nos sugieren que es su subjetividad la que ordena
el relato, por lo tanto nos permitiría "construir", como señala
Brodwell, una posible voz narrativa (en primera persona en este caso).
El tercer momento nos
presenta la misma disyuntiva, un nuevo empleo de cámara (generalmente en picado
y móvil) nos estaría marcando el pasaje a una nueva fase del Libro de los
muertos (la búsqueda de un cuerpo para la reencarnación) por lo que sería
factible concebir a la totalidad del film como una representación de esta
particular experiencia del personaje en donde no se vislumbraría narrador
alguno. No obstante, si nos posicionamos en la otra línea interpretativa, la
disociación entre el cuerpo de Oscar y la cámara curiosamente no atenta contra
la sensación de proyectar al protagonista como hacedor del relato sino que la
potencia. Devenido en espíritu nuestro protagonista no participa de los hechos
pero como espectadores observamos los mismos gracias a él. Con una absoluta
libertad para moverse espacialmente, el ojo de la cámara nos muestra lo que
Oscar quiere ver: es su subjetividad la que recorta y selecciona las acciones
de los demás personajes posteriores a su muerte. Esto se desprende de la
relación de contigüidad temporal y causal que mayoritariamente mantienen los
fragmentos entre sí (por ejemplo, cuando la policía interroga a Víctor por el
paradero de Alex en la escena siguiente el espíritu se traslada por el cielo
japonés para ver en qué situación se encuentra su amigo). Esta capacidad de
presentar ciertos hechos del universo propio de la historia dándoles un
determinado orden en una estructura de relato claramente nos permite proyectar
la figura de un narrador (ahora en tercera persona).
Como vemos, ambas
lecturas tienen elementos en donde sostenerse;
todo dependerá de la interpretación que adoptemos como espectadores.
3- En las páginas
finales de La Metamorfosis de Franz Kafka, con la muerte del personaje
de Gregor Samsa, ocurre un cambio en la perspectiva del narrador de manera que
la focalización “muere” con el personaje. Técnica similar emplea Gaspar Noé en
la película Enter the Void a partir de la muerte de Oscar. Cotejar,
relacionar y describir cómo es empleado el procedimiento narrativo en ambas
obras.
La pregunta presenta
ciertas complejidades si tenemos en cuenta el punto anterior. Al relacionar dos
lenguajes distintos (en donde uno de ellos podría carecer de narrador) es
difícil establecer comparaciones. Sin embargo, en este caso puntual creo que
las mismas se pueden sortear si adoptamos como narrador de la película al
trabajo de la cámara. De esta manera, estaríamos en presencia de un narrador
extradiegético en tercera persona tanto en la Metamorfosis, de Kafka
como en Enter the Void, de Gaspar Noé.
Como bien señala la
consigna, en la obra de Kafka se produce un cambio en el punto de vista del
narrador con la muerte Gregor Samsa. Desde el comienzo de la novela corta el
narrador se focaliza preponderantemente en la perspectiva del personaje por lo
cual mantiene cierta lógica que esta culmine con la muerte de él. Al
"desprenderse" de Gregor, la misma adquiere mayor amplitud y
distanciamiento como se vislumbra en la descripción del entorno que realiza el narrador en el momento
previo al deceso: "Todavía pudo vivir aquel comienzo del alba que
despuntaba detrás de los cristales."
En Enter the Void
(partiendo de la premisa de asociar el registro de la cámara con un narrador
extradiegético en tercera persona) desde una primera lectura podríamos
considerar que el procedimiento es similar puesto que habría una narración
inicial focalizada en Oscar mediante el empleo de una cámara subjetiva que se
interrumpe con su muerte. Sin embargo, el tratamiento es distinto. Si bien la
cámara se distancia del cuerpo del personaje y nos muestra lo que ocurre
alrededor, en este caso particularmente no habría un cambio de focalización
puesto que sería el mismo Oscar devenido en espíritu el que nos muestra lo
ocurrido (asociado ahora al empleo de una cámara en picado y móvil). Por lo
tanto, más que un cambio en el punto de vista lo que ocurre es un extraño
pasaje de primera a tercera persona en la focalización del narrador sobre el
mismo personaje.
[3]MiklasBornhauser - Andrea
Naranjo. “La subjetividad posmoderna: la forma del límite. Elementos psicoanalíticos
y sociales para pensar el lugar y el estatuto de la estructura subjetiva
contemporánea”, en Revista Acheronta. Revista de Psicoanálisis y Cultura N° 19,
Año 2004. Págs. 199-200. CABA, Argentina.
[4] Luis Gruss:
Entrevista a Ignacio Lewkowicz, Revista Campo Grupal Nº 56, mayo de 2004, pag.
124/125. Argentina
[5]DordeCuvardic García; “La
narratología desde los años setenta hasta el siglo XXI” Apartado 4: El narrador
en la teoría narratológica cinematográfica. En Revista de Filología y
Lingüística de la Universidad de Costa Rica, Volumen 40 - Número Especial,
2014. Pág. 111 a
113. Costa Rica.
[6]DordeCuvardic García; Op.
Cit. Pág. 104.
