martes, 19 de mayo de 2015

HISTORIA DEL CINE
 
CLASE 6 - EL CINE SONORO Y LA EDAD DE ORO DE HOLLYWOOD
 
SÁBADO 16 DE MAYO

CONTENIDOS TRABAJADOS:
  • Victor Fleming: Lo que el viento se llevó es una de las grandes películas del siglo XX y no puede faltar en nuestra historia del cine. Este filme nos sirvió para analizar básicamente dos cuestiones: el uso del color, a través de un proceso denominadoTechnicolor y la creación del leitmotiv, que presenta un tema musical compuesto exclusivamente para una película determinada.

  • John Ford: Con su largometraje La diligencia analizamos la utilización de la banda sonora en las películas, por medio de la cual las acciones del filme están acompañadas de música instrumental que, incluso, va variando de acuerdo con las características y el contenido de los sucesos desarrollados. En este sentido, diferenciamos, dentro de la banda sonora incidental, la música de fondo y aquélla que acompaña la acción.

  • Fantasía, de los estudios Disney: Con la proyección de algunas escenas de esta película retomamos la importancia de la música y de la banda sonora en las primeras décadas del cine con sonido, tema trabajado ya en la clase anterior. Recuerden los puntos sobre los que hicimos hincapié en cuanto al paso del cine silente al cine sonoro, que implicó obviamente otra manera de comunicación: por un lado la importancia del lenguaje verbal en conjunto con lo gestual y lo corporal y por otro lado la relevancia de la música en los filmes, que antes acompañaba la proyección "desde afuera" y ahora está incorporada a la película misma. Una banda sonora muchas veces instrumental que aparece en todo momento y que incluso va variando su ritmo y su melodía en conjunción con las imágenes proyectadas. Lo que antes estaba "afuera" de la película, ahora está "adentro". Fantasía toma el proceso inverso: no crea una banda sonora para acompañar las escenas de la película, sino que crea una película para acompañar a la música. Dividido en ocho secuencias, el filme toma distintas composiciones musicales clásicas y genera imágenes "de fantasía", surgidas a partir de los temas musicales interpretados. Pues bien, ya sea mediante un camino u otro, la idea fue ver y analizar la importancia de la banda sonora que, junto con el lenguaje verbal, se transformó en un elemento fundamental de comunicación en estas primeras décadas posteriores al cine silente. 
          
  • El ciudadano, de Orson Welles: Vimos escenas de esta película para demostrar su importancia cinematográfica no sólo desde la historia que cuenta sino también en cuanto a la forma del relato. Trabajamos la utilización del flashback de manera recurrente y prácticamente durante todo el filme, lo cual presenta la historia sin la cronología lineal habitual. Por otra parte, comentamos también el uso de la profundidad de campo como un interesante recurso técnico a la hora de mostrar una imagen cerca y, a la vez, otra imagen a lo lejos que de alguna forma comunica algo importante. Comentamos también, en cuanto a la posición de la cámara, la utilización de los ángulos picado y contrapicado para dar la sensación de pequeñez o engrandecimiento de una imagen en relación con los sucesos argumentales. Finalmente analizamos el probable error argumental de la película a partir de la visión de la primera escena en la cual Kane, moribundo, dice la palabra Rosebud, (punto de partida de la investigación sobre su origen) y, aparentemente, no hay nadie que pueda haber escuchado eso.


domingo, 10 de mayo de 2015

HISTORIA DEL CINE CLASE 5

 LOS FILMES ARTÍSTICOS Y LA LLEGADA DEL CINE SONORO

Fecha: SÁBADO 9 DE MAYO

CONTENIDOS TRABAJADOS:

·         Robert Wiene: Vimos fragmentos de El gabinete del doctor Caligari (1920) para continuar analizando el expresionismo alemán. En este caso, observamos, además de los recursos expresivos corporales, una particular estética en la composición de los decorados, en los cuales nada parece tener una "forma normal" y donde todo aparece sobrecargado y hasta caótico. Los decorados que simulan exteriores, los dibujos y las pinturas que resaltan en sus escenas, las formas extrañas de elementos comunes (casas, puertas, ventanas, mesas, sillas, etc.) refuerzan la concepción expresiva del relato. Vimos también que en esta película se utiliza un interesante recurso narrativo, frecuente en los textos literarios: un personaje le cuenta una historia a otro y justamente esa historia, que se narra a través de un raconto, es el desarrollo de la película misma. Desde el plano narrativo, el recurso es relevante por la subjetividad que genera, ya que los hechos sucedidos nos llegan sólo a través del punto de vista del narrador que ya ha vivido los sucesos y que ahora los está transmitiendo según su propia percepción.

·         Sergei Eisenstein: Vimos y analizamos escenas de una de las obras maestras de la historia del cine:El acorazado Potemkin (1925). Los dos fragmentos vistos corresponden a la primera y la cuarta parte de la película, que tiene cinco secciones en total. Mas allá del plano argumental que ya de por sí es tremendo -el filme está basado en hechos reales ocurridos en 1905-, Eiseinstein pone aquí en juego una enorme destreza técnica que quizás daría para organizar un curso completo sobre la película. El aporte del director a la riqueza del lenguaje cinematográfico es impresionante. A través de sus escenas observamos cómo Eisenstein empieza a jugar con la posición de la cámara, que hasta ese entonces se había mantenido siempre recta hacia la figura. Vimos planos que toman a las figuras desde abajo -lo cual crea un efecto que parece engrandecerlas- y otros planos opuestos, que las toman desde arriba, con lo cual se crea la ilusión contraria. Aquí también se ven todos los planos posibles, incluyendo primeros planos (rostro, cuello y hombros) y primerísimos primeros planos (rostro) y los movimientos de cámara ya analizados (paneo, panorámica y travelling). El trabajo artesanal es superlativo y, para muchos, la película es justamente una obra maestra del montaje mismo porque, en general, los planos son muy cortos y el montaje (común o paralelo) le da una carga frenética al avance de la película que es incomparable. Los sucesos de la escalera de Odessa -que han sido homenajeados por otros cineastas posteriormente, tales como Coppola y De Palma- son terriblemente crueles desde la parte argumental y magistrales desde la parte técnica. En esta escena (y en otras también, obviamente), se utiliza el recurso de la cámara subjetiva, que permite que el espectador observe no sólo lo que los personajes ven, sino también cómo esos personajes perciben los hechos.

·         Los hermanos Marx: Comenzamos a trabajar la primera dècada del cine sonoro a travès de dos maravillosos largometrajes de los hermanos Marx: Plumas de caballo (Horse Feathers), de 1932, perteneciente a su perìodo de trabajo con la Paramount y con los cuatro hermanos (Groucho, Chico, Harpo y Zeppo) y Una noche en la òpera (A Night at the Opera), de 1935, primera pelìcula que filman para la MGM y ya sin Zeppo. Vimos justamente la diferencia entre los dos perìodos, el primero de ellos quizà màs concentrado en gags corporales y gestuales, como asì tambièn en equìvocos, caìdas y confusiones y la segunda etapa con la incorporaciòn de historias ligadas a otros planos, como por ejemplo, el aspecto romàntico. Cada uno de los hermanos tenìan una "funciòn" diferente en sus obras: Harpo representaba la comicidad desde lo gestual, lo corporal y el silencio -gran homenaje de los hermanos Marx al cine silente de las primeras dècadas-; Chico y Groucho, con personalidades bien distintas y definidas, reflejaban el fuerte impacto de la palabra al servicio de la construcciòn de una historia. La mùsica fue tambièn un elemento muy importante en el cine de los hermanos Marx. Ellos conocìan bien ese aspecto ya que venìan del teatro musical y del vodevil y cada uno de los hermanos sabìa tocar un instrumento musical diferente (Harpo, el arpa; Chico, el piano y Groucho, la guitarra). En sus pelìculas aparecen varias veces ellos mismos tocando esos instrumentos y tambièn, como vimos en clase, hay escenas en las cuales los personajes se comunican cantando, sistema que luego se verá plasmado en el género musical. En suma: movimientos gestuales y corporales, palabra y música: tres grandes elementos que unen el cine silente con el cine sonoro y que se presentan al servicio de la construccìón de la comicidad y de una buena historia. 


·         Recursos técnicos: Cámara fija y en movimiento (travelling, paneo, panorámica), plano general, entero, americano, primer plano, primerísimo primer plano y detalle. Superposición de imágenes, montaje y montaje paralelo. Posición de la cámara al nivel de la figura y en ángulo desde arriba (picado) o desde abajo (contrapicado).

jueves, 7 de mayo de 2015

NARRATIVA UNIVERSAL I (América) 2015

Cronograma:

a) Narrativa argentina


Clase 1: Tema del traidor y el héroe (1944) y La intrusa (1970) de Jorge Luis Borges (Ficciones, 1944), Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo de Alberto Laiseca (Inédito)
Filmes citados: La estrategia de la araña de Bernardo Bertolucci (1970),  A intrusa de Carlos Hugo Christensen (1979), El delator de John Ford (1935) y Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo de de Mariano Cohn y Gastón Duprat (2011).
Temas de la clase: Nociones de Literatura. Aproximación a una definición de género narrativo. Autor y narrador. Metatextualidad. Composición del compadrito y el caudillo en el cuento argentino.
En este primer encuentro nos propusimos esbozar una definición de literatura. Luego de varias propuestas muy valiosas de los colegas asistentes, coincidimos en las dificultades que implica una definición que, a priori, podría parecer muy extendida no ya en los ámbitos académicos, sino entre lo que se denomina el lector inocente. En principio tomamos parte de las apreciaciones vertidas por el teórico inglés Terry Eagleton en Introducción a los estudios literarios (FCE, 1989): “Si no se puede considerar la literatura como categoría descriptiva ‘objetiva’, tampoco puede decirse que la literatura no pasa de ser lo que la gente caprichosamente decide llamar literatura”. También introdujimos lo que podría ser una extensión de lo antes expuesto por el autor en otro libro de su autoría El acontecimiento de la literatura (Península, 2013), allí habla de cinco características de lo que las personas consideran al pensar en literatura: “califican de ‘literaria’ a una obra que sea de ficción, arroje intuiciones significativas sobre la experiencia humana, utilice el lenguaje de un modo especialmente realzado, figurativo o deliberado, no tenga práctica en el sentido que lo tiene una lista de la compra o constituya un texto muy valorado”. Aclara que estas categorías son empíricas, no teóricas, y que podría denominarse a cada uno de esos factores, respectivamente, como ficcional, moral, lingüístico, no pragmático y normativo.
En función de estas nociones básicas abordamos los tres cuentos pautados para el encuentro:   Tema del traidor y del héroe (1944) y La intrusa (1970) de Jorge Luis Borges (Ficciones, 1944 y El informe de Brodie, 1970.) Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo de Alberto Laiseca (Inédito)
Partimos de la aclaración que distingue al narrador del autor. En los textos de Borges señalamos ciertas cuestiones referidas, justamente, al narrador y cómo sus posiciones se emparentan con una forma simbólica acuñada por la tradición literaria, y se ficcionaliza su conversión en una supuesta realidad dentro del orbe cerrado de la obra. En el caso de Tema del traidor y del héroe los hechos narrados postulan que para no castigar al héroe-traidor y no escandalizar a los seguidores se ha escrito un drama que el protagonista, la ciudad entera y aun el historiador posterior repetirán de acuerdo con los papeles propuestos. Esto constituiría una nueva retórica de la verosimilitud donde el narrador admite manejar una materia imaginada por él. (Barrenechea)
Propia de todas las épocas y más netamente borgeana todavía es otra forma de la constante presencia de lo literario en su obra. Nos referimos al hecho de que el narrador interrumpa su relato para hacer comentarios sobre la naturaleza de la escritura. Y más aún que ese comentario adquiera tanta importancia que se ficcionalice y acabe por convertirse en un cuento de segundo grado con respecto a la historia relatada en primer nivel, el primer párrafo de La intrusa da cuenta de esto. Aludimos también a cierta retórica también característica en la prosa de Borges relacionada con el desarrollo narrativo de un tipo lacunar. La historia suele figurar como una cadena de hechos de los que sólo se han podido o se han querido salvar algunos eslabones. El narrador omite acciones de la infinita sucesión de momentos que la compusieron, por caso en La intrusa, valga el oxímoron, abundan los hiatos. 
Por último, leímos el cuento de Alberto Laiseca (en rigor lo oímos contado por él) donde se deja entrever el difuso límite entre lo fantástico y lo real, también señalamos otros tópicos que se desprendieron de la lectura como el viaje a través del tiempo, los pactos con fuerzas del más allá, la desidia (y la rebelión) del hombre mediocre, entre otros.
Los fragmentos seleccionados de las películas graficaron los comentarios suscitados durante las horas de clase.


Como cierre de este encuentro y apertura del próximo propusimos una actividad de tipo lúdica donde los estudiantes deberán transformar un aviso clasificado del diario, tipo de texto al que unánimemente calificamos como no literario, en uno literario. 

Clase 2: El río oscuro de Alfredo Varela (1943)
Filme citado: Las aguas bajan turbias de Hugo del Carril (1952)
Temas de la clase: Puntos de vista del narrador. Voz o persona del relato.

Como lazo extensivo del encuentro anterior, ampliamos la concepción de la literatura a partir de una definición que nos acercase a las características propias del texto narrativo.
Mieke Bal en Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología, Cátedra, 1990) expresa que la narratología es la teoría de los textos narrativos. Luego define “texto como un todo finito y estructurado que se compone de signos lingüísticos. Un texto narrativo será aquel en el que un agente relate una narración. Una historia es una fábula presentada de cierta manera. Una fábula es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o experimentan. Un acontecimiento es la transición de un estado a otro. Los actores son agentes que llevan a cabo acciones. Estos agentes no son necesariamente humanos. Actuar es causar o experimentar un acontecimiento.”
De modo que texto, historia y fábula son los tres estratos de un texto narrativo.
Luego señalamos algunas ideas acerca de la figura del narrador, según Mieke Bal el narrador es el sujeto lingüístico que se expresa en el lenguaje que constituye el texto. Aclara que se trata de un concepto fundamental en el análisis de los textos narrativos.
Bal retoma y reformula nociones del llamado Estructuralismo europeo surgido alrededor de los años ’60. Por esta razón también recuperamos algunas de aquellas categorías. Mencionamos a Tzvetan Todorov quien en su artículo Las categorías del relato literario distingue determinados aspectos del relato referidos al narrador: en primer término aquel narrador que sabe más que el personaje (visión “por detrás”); luego postula al narrador que sabe lo mismo que el personaje (visión “con”) de manera que la explicación de los acontecimientos no es conocida por el narrador hasta tanto el personaje no nos la haga saber y por último designa al narrador que sabe menos que el personaje (visión “desde afuera”) aquí describe lo que ve, lo que oye, pero no tiene acceso a las conciencias de los personajes (en las novelas de Hammet, por ejemplo).
Luego de estas digresiones de tipo teóricas (que adherimos a la lectura), nos introdujimos en el análisis de la novela que nos convocó: El río oscuro (1943) de Alfredo Varela. Comentamos acerca del poco corpus crítico dedicado a esta obra que unánimemente declaramos como de gran valor literario. Señalamos las dificultades tanto en su edición como la posterior prohibición de la novela, no sólo por la filiación comunista del autor sino por la temática planteada en el texto.
La novela de Varela podría encuadrarse en una nueva tendencia realista literaria que surge entre mediados de los años 30 y principios de los 50 en el marco de la literatura argentina. Estos escritores comienzan a alejarse de sus modelos anteriores y comienzan a “leer” a “nuevos escritores” (John Dos Passos) que preservan su compromiso social unido a nuevas técnicas narrativas (fragmentarismo, biografías enmarcadas, paralelismos, etc.) Comulgan la mirada comprometida sobre la novela con la necesidad de renovación en los procedimientos narrativos. Otras de las novedades que se introduce con El río oscuro la constituye el intercalado de textos periodísticos de otros autores que facilitan la ubicación histórica del conflicto, como así también el uso de la lengua guaraní y de modismos propios de las poblaciones de la región.
A su vez mencionamos la novela refleja la herencia feudal de la conquista española y sus sucesores: no más de veinte latifundistas.
Por otra parte los personajes escapan del arquetipo del “espíritu íntimo de la tierra”, se presta menos atención a lo cósmico, a lo telúrico, a lo sobrenatural, al regionalismo de signo tradicionalista (evocaciones del pasado patriarcal, nostalgia por el mundo de la infancia, descripción de las costumbres pastoriles, etc.) en beneficio de una mayor atención a los problemas vinculados con las desigualdades regionales, la migración interna, la marginalidad y las nuevas formas de explotación económica.
Cinco tipos de discurso conviven en la obra de Varela: los apartados titulados “Galope en el río”, los epígrafes, la historia de los hermanos Moreyra, y las dos series “En la trampa” y “La conquista”. En la primera de estas dos últimas va presentando testimonios de personajes aparentemente ajenos al núcleo central, descripciones casi estáticas de paisajes, de árboles o de animales (no todos los actores son necesariamente humanos, según Bal). En la segunda se van mostrando los pasos dados por el blanco para poseer y dominar tanto la naturaleza como las criaturas del Alto Paraná.
Para graficar parte de lo leído proyectamos unos breves fragmentos de la película dirigida y protagonizada por Hugo del Carril Las aguas bajan turbias (1952). Los pasajes elegidos nos hicieron pensar en la película Django sin cadenas de Quentin Tarantino y su relación con la esclavitud de los negros, por un lado, y de los mensús por otro.
Para finalizar este resumen recomiendo el artículo de Cristina Mateu: Encuentros y desencuentros entre dos grandes obras: El río Oscuro y Las aguas bajan turbias.
http://nuevomundo.revues.org/63148#tocto1n1
Como hermoso cierre de esta crónica dejo algunos de los textos literarios escritos (y leídos excelentemente) por los asistentes relacionados con la tarea pautada en el primer encuentro, aquella en la que se debía transformar un aviso clasificado en un texto literario. 
1)
Consigna: Transformar un aviso clasificado en Literatura.
“Camarera Exp. Cocina. Pres. Mier. 9 hs. Azcuénaga 1198 V. López”
“Chofer p/repart. Fargo z/ Martínez CV leandro@joanes.com.ar
Cuento: Telekino
Ana era una camarera con experiencia en cocina. Aquel miércoles 8 de junio se había presentado -tal como lo indicaba el aviso- en la calle Azcuénaga 1198, partido de Vicente López. Era la cuarta entrevista de trabajo en una semana y hasta el momento, la menos prometedora. Pero al destino le gusta jugar a conceder oportunidades de última hora y convino que fuera contratada por “la Patri” -así apodaban a la dueña del anticuado cafetín-, una señora entrada en años, por decirlo de alguna manera, de modales “especiales”, por no confesar que era muy mal hablada, de estatura media, rostro con forma de bandoneón, caderas prominentes y una sonrisa ambigua que, de vislumbrarse, generaba simultáneamente una sensación de terror y otra, para la carcajada. Y eso que sólo tenía cuatro dientes.
Lo importante aquí es que a “la Patri” le había caído en gracia Ana, esta mujer de unos treinta y largos muy discreta, de gesto apacible y rostro palidecido pero de bellos rasgos faciales que deseaba con ansias finalizar con las interminables entrevistas laborales, tan expositivas, exhaustivas, examinadoras, cuestionadoras y por demás desgastantes. ¿Y por qué le caía en gracia? La respuesta nació de una pregunta inaudita:
-¿Sabé amasar ravioles vo?-
-Sí. Mi madre es de origen italiano y…-
-No importa, ya está. Con eso me alcanza. No aguanto tener que andar manoseando la pasta yo, ensuciándome los dedos, haciendo tanta fuerza. No estoy en edad pa eso, y además con el curso de plomería ya tengo suficiente ¿Qué más hay que aprender, che?-
Y no medió ni media palabra más. Ana trabajó en el Cafetín por dos años aproximadamente, o al menos daba la sensación mucho tiempo. El problema consistió en el simple hecho de que a los quinientos ravioles diarios se le adicionaron la limpieza del baño, los pisos, los cerámicos, los techos, los rincones, las ranuras y la atención de los más variados y pintorescos clientes: borrachos, depresivos, solitarios, demandantes, por demás cariñosos e intratables masculinos. Y todo por la módica suma de tres mil pesos mensuales. El cansancio se convirtió en hartazgo y las arrugas, la expresión resignada y el abandono personal se habían convertido en una fotografía que presentaba a Ana en las peores condiciones. “La Patri” se había tornado muy inflexible, por lo que las solicitudes, quejas y hasta los ruegos de la conciliadora empleada fueron inútiles.
Pero retomando la temática del destino, que es cruel y despiadado pero siempre nos da tregua, no tuvo mejor idea que apiadarse de la modesta y sacrificada camarera de un modo muy singular. Una fría mañana de agosto mientras barría la vereda, Ana divisó a través del reflejo de la ventana del Cafetín un rostro conocido. A sus espaldas, un chofer repartidor de Fargo que se dirigía a Martínez detuvo su vehículo frente al semáforo esbozando una impecable sonrisa. ¿El motivo? Tenía en su mano el cartón triunfador del Telekino del domingo.
-Dos millones de pesos, ¡Cómo reparte!- Exclamaba entre exaltado y obnubilado al tiempo que sostenía, cual piedra preciosa, aquel papel impregnado de futuro.
-Marcos -, pensó para sí Ana. Y volteó inmediatamente a su encuentro. Sin pensarlo ni media fracción de segundo, se colgó de la ventanilla de la camioneta que incrementaba su marcha y manifestó:
- ¡Marcos! ¿Te acordás de mí? ¡Soy Anita! ¡Me prometiste que en diez años, cuando tuviera la edad suficiente ibas a volver para rescatarme! ¡Y estás acá! Pasaron veinte años, pero no importa, quien dice dice diez, dice quince, o veinte...-
El hombre quedó paralizado. El amor de su vida, aquella encantadora joven a la que tanto había querido estaba frente a él, colgada, literalmente, de la ventanilla de su camioneta. Y él había echado panza, era cierto. Se estaba quedando pelado, pero todavía se consideraba un buen partido. Omitiendo, lógicamente, las cuatro coronas y los implantes de sus dos incisivos delanteros por culpa de aquel partidito de fútbol y las piñas con el gordo Araujo que le habían costado no sólo los dientes, sino también una fractura de clavícula. Pero ahí estaba ella, tan radiante -bueno, no tan radiante pero se le acercaba mucho- y esperanzada como la adolescente que le quitó el aliento esa tarde de verano en la Placita de Caroya. Había regresado a él después de tantos años. Simplemente la contempló, abrió la puerta y le confesó: - No sé si hoy es el día más feliz de mi vida ni por qué me están sucediendo tantos eventos milagrosamente afortunados, pero no lo voy a dejar pasar otra vez. Subí que te llevo-.
El despertador sacudió a Marcos como si un camión con acoplado hubiese pasado por su lado asaltándolo con el singular sonido del claxon. Parpadeó, miró por sobre su hombro el reloj y recordó que había dejado el cartón del Telekino en el asiento trasero del taxi que lo llevó en días anteriores hasta el Centro por esa entrevista de trabajo que nunca se concertó.
- ¡Hijo de milll!- Pronunció. Echó un vistazo hacia su derecha y examinó la forma en que su mujer descansaba plácidamente, con la boca abierta, y despidiendo un delicado hilo de baba sobre la almohada del King Size del que aún debía seis cuotas. Finalmente afirmó: - Y bueh, seguramente no era el número ganador. Si al menos supiera amasar un raviol-. Suspiró, se levantó de la cama y se vistió con desgano. Ya se le hacía tarde para el reparto.
                                                                                              Marina Y. Mazzitelli
2) Aviso

Portero. Para planta industrial. importante empresa solicita experiencia comprobable. Residir zona Monte Grande y/o aledaños. Enviar CV con foto a: rrhh@fapa.com.ar


Transformación

Te quiero. Mucho, te quiero. Vibro junto a ese porte de portero industrial, de firma imponente, de máquinas imposibles; vibro a la par de tu inefable solicitud. Te quiero. Mucho, te quiero. Cómo no rendirse ante el despliegue de la experiencia, ante la efectiva comprobación de este deseo mío, ya nuestro. Ahora la residencia es el amor: Monte del Olimpo, Monte Grande. Te quiero. Mucho, te quiero. Colibríes aletean y alivian viejas heridas, daños de otro amor. 
Un envío, una foto, una dirección, la entrega, una síntesis impresa...
Una instantánea de nuestro futuro, eso, somos hoy.

¡Te convoco siempre!

Con amor, 

La Empresa.
Gastón Navarro

3) Aviso clasificado
La noche necesita que la vigilen, por esos precisamos ”vigiladores”, hombres ni muy jóvenes ni muy viejos, de aspecto agradable, modales correctos y si es argentino mucho mejor.
Como las noches son largas, su horario de trabajo también lo será, pero en ese tiempo podrá reflexionar sobre la vida y lo que hará cuando cobre ese sueldo acorde a su puesto.
Con o sin experiencia, si puede soportar la oscuridad, la soledad y el silencio, seguro que conseguirá rápidamente esa continuidad y estabilidad laboral tan anhelada, que le permitirá satisfacer sus necesidades básicas y de las otras. ¡Cierre los ojos! Piense en esa nueva heladera, en el plasma  o en cambiar el auto. Con su incorporación inmediata le aseguramos que podrá pagar las cuotas puntualmente cuando le depositemos a término el sueldo. Y si todo marcha bien, tendrá hasta la posibilidad de progresar. ¡Anímese! ¡Lo estamos esperando!
  
Clase 3: La plegaria del vidente de Carlos Balmaceda (2010)
Filme citado: La plegaria del vidente de Gonzalo Calzada (2012)
Tema de la clase: Funciones del narrador en el relato policial. Variaciones sobre el policial clásico.  
De modo solidario con la novela que nos reunió para esta clase, La plegaria del vidente de Carlos Balmaceda, iniciamos con una breve reseña del primer capítulo de Poética de la prosa (1971) de Tzvetan Todorov, aquel relacionado con la tipología de la novela policial. Allí el teórico búlgaro propone la siguiente distinción entre:

-         Novela policial clásica (de enigma), aquella que cuenta dos historias: la del crimen y la de la pesquisa.
-         Novela negra, surgida en EE.UU. después de la Segunda Guerra, suprime la historia del crimen y da vida a la de la pesquisa. (Hammet, Chandler.)
-         La novela de suspenso combina ambas propiedades, a su vez la subdivide en dos tipos de historias, a) la del detective vulnerable, y b) la del detective sospechoso.

Luego ampliamos el campo propuesto por Todorov, citando el libro del español José Colmeiro La novela policíaca española: teoría e historia crítica (1995) Nos centramos en el apartado teórico del libro, allí el profesor español amplía la perspectiva de Todorov. Parte de la idea confusa que la crítica emplea al distinguir entre arte bajo o popular y arte culto o elevado, esta oposición se ve reforzada generalmente por otra división que hace coincidir al arte culto con la literatura y al bajo con la subliteratura. En este sentido admite la fuerte influencia que ejerce Ortega y Gasset a partir de la difusión de su estudio La rebelión de las masas. Concluye en que esta concepción de la producción literaria es mucho más compleja que esta disyuntiva. Acepta que de alguna manera la literatura posmoderna ha intentado quebrar esta aparente barrera.  
Luego profundiza las categorizaciones propuestas por Todorov y discute algunas de ellas. Por caso, incluye a Borges y su elevada novela policíaca metafísica.
También destacamos la importancia y la influencia de Thomas de Quincey en el nacimiento del género a partir de los artículos agrupados bajo el nombre Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes (1817) donde escinde radicalmente la ética de la estética en torno a la temática criminal. Citamos:

En este mundo todo tiene dos lados. El asesinato, por ejemplo, puede tomarse por su lado moral (como suele hacerse en el pulpito y en el Old Bailey) y, lo confieso, ése es su lado malo, o bien cabe tratarlo estéticamente —como dicen los alemanes—, o sea en relación con el buen gusto.

En función de estas ideas abordamos la novela de Balmaceda y, como siempre, el aporte de los estudiantes resultó formidable.

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Trabajo Práctico Nº1

1) Mirar las películas More stranger than fiction de Marc Forster y El gran Hotel Budapest de Wes Anderson.
2) ¿Cuántos planos narrativos (narradores) pueden identificarse en ambas películas? ¿Cuáles son?
3) Según Genette el tiempo de la "historia" sigue el orden real de las cosas, en cambio el tiempo del "relato" sigue el orden que quiere darle el autor. ¿Cómo se expresan ambos tiempos en las películas? Exponer empleando la terminología utilizada por el teórico francés acerca de las relaciones de isocronía y de anacronía.
4) La película de Forster juega con las fronteras entre la realidad y la ficción. ¿Cómo se presenta esta cuestión en el filme? ¿Qué reflexión te merece este conflicto?

El trabajo deberá ser entregado impreso utilizando tipografía Times New Roman, cuerpo 12, interlineado 1,5, en una sola cara, con el texto justificado.
Fecha de entrega: 27 de junio

Clase 4: El beso de la mujer araña de Manuel Puig (1976)
Filme citado: El beso de la mujer araña de Héctor Babenco (1985)
Tema de la clase: El relato enmarcado.
Dimos inicio a este cuarto encuentro reseñando el artículo El amor verdadero: apuntes sobre el melodrama (gay) de Daniel Link. (Norma, 2005).
“No soporto vivir sin él/ella. Moriré.” Es la sentencia que articula cualquier variedad melodramática. Luego dice que hay dos modelos actuales para la codificación de los comportamientos de la vida cotidiana: el melodrama y la comedia de situación (sitcom).
El melodrama fusiona la tradición del relato (el romance, la balada, la épica) y la tradición popular del teatro (la feria, la fiesta y el carnaval.) De modo que todo melodrama articula una historia de amor (trágica) y una historia familiar, es decir, un drama de identidad.
Por ello el melodrama sexualiza el cuerpo: su pasión es la pasión del cuerpo. Su campo simbólico no es la diferencia sexual, es la castración. Es el sistema activo/pasivo, humillador/humillado, abandonante/abandonado (castrador/castrado) lo que organiza toda la semántica del melodrama. De manera que el fracaso sentimental es igual a la muerte.
Buena parte de los asistentes se mostraron afectos a los procedimientos del melodrama como especie artística. Entonces a partir de estas consideraciones nos abocamos a la tarea de analizar El beso de la mujer araña de Manuel Puig.
Coincidimos en que partiendo de los dos personajes protagonistas, Valentín Arregui Paz y Luis Molina, la novela se estructura en torno de los vínculos entre revolución sexual y revolución política.
Ambos personajes discuten durante toda la novela sobre la sexualidad y la política, debate al que se van sumando otros tópicos que mantienen la misma estructuración binaria: sentimiento/ razón, cuerpo/ mente, deseo/ deber, entre otros. Molina es el representante del polo de la sexualidad y Valentín del de la política, sin embargo a lo largo del devenir de la novela, que es el devenir de estos sujetos, cada uno de los personajes comienza a identificarse también con las otras posiciones y ya no quedan tan claros los papeles. Los lugares de cada uno están al comienzo claramente diferenciados pero se convierten al final en posiciones que coinciden, por lo que su individualización se torna difusa.
Las narraciones enmarcadas de las películas que Molina cuenta a Valentín cumplen una función similar a las de Scheherezade en los relatos de Las mil y una noches, de manera tal que los cuentos de Molina ahuyentan a la muerte, camino ineludible hacia el que se dirige el personaje.
Hicimos algunas consideraciones relacionadas al plano lingüístico y nos preguntamos si el registro utilizado por ambos presos responde al concepto de verosimilitud.
Párrafo aparte merecen las notas al pie que se intercalan a lo largo de toda la novela, éstas le ofrecen al lector medio información sobre los debates de esa época acerca del feminismo, la homosexualidad y la política. Salvo la última que ofrece un cambio radical acerca de la posición del homosexual como sujeto revolucionario. Mencionamos, a su vez, cómo esta última nota, donde se colocan las ideas de la inexistente dra. Taube, asemeja a Puig, escritor aparentemente “no borgeano”, al autor de La intrusa, mediante el procedimiento de la nota apócrifa.
Como recomendación citamos la entrevista realizada por Jorgelina Corbatta publicada bajo el título Encuentros con Manuel Puig (1983)

Tal como hacemos cada sábado, dejamos para el cierre del encuentro la proyección de una escena de la película dirigida por Héctor Babenco. En ella Molina rompe con toda previsión emocional y corporal de Valentín al hacerse cargo de su aseo luego de que éste se hace caca encima. El impacto de la escena es tal que logramos percibir cómo el amor de estos personajes impone sus reglas, incluso por sobre lo escatológico. 

b) Narrativa latinoamericana

Clase 5: Bonsái de Alejandro Zambra (2006)
Filme citado: Bonsái de Cristián Jiménez (2011)
Temas de la clase: Niveles de la narración. Intertextualidad. Aspectos posmodernos en la novela.
Comenzamos el encuentro planteando algunos interrogantes acerca de uno de los temas convocantes: ¿Hay una Literatura Latinoamericana con rasgos  propios? ¿Qué es la Literatura Latinoamericana en una región del mundo tan extraordinaria y diversa, imaginada en otro tiempo por los conquistadores como el lugar del Paraíso Terrenal? ¿Desde cuándo existe o nos podemos referir con propiedad a Latinoamérica? ¿Bajo qué presupuestos podemos concebir el concepto de Literatura Latinoamericana como una unidad? Estos interrogantes aluden a una zona geográfica autónoma que delimita sus fronteras a través de una producción discursiva en la cual confluyen lo estético, lo político y lo cultural.
José de la Fuente afirma que la delimitación histórica de la literatura latinoamericana exige una terminología que no se  preste a equívocos y un punto de vista que nos permita hablar con propiedad. ¿Cuál es el requisito de esta doble exigencia? En primer lugar, saber y aceptar que América Latina existe como continente mestizo (no sólo de razas, sino de influencias, aspiraciones e ideologías), mayoritariamente católico-cristiano y, en segundo lugar, desde que fue ocupada y encubierta ha constituido un espacio de disputa por monarquías y potencias extranjeras, verificación que le ha otorgado un carácter de rebeldía, esencialidad y resistencia a su literatura.
(Concepto publicado en Pensamiento crítico latinoamericano, conceptos fundamentales, Vol. II R. Salas, coordinador. Ediciones UCSH, 2005)  http://www.academia.edu/6176059/LITERATURA_LATINOAMERICANA

En este sentido acordamos que la noción de literatura latinoamericana tiene su correspondencia con la de América latina, idea acuñada por el colombiano José María Torres Caicedo (1875), y que surge como oposición a la de América sajona. En un sentido similar, por la misma época (1881) José Martí propone la idea de “Nuestra América”.

El famoso investigador uruguayo, Ángel Rama, en La ciudad escrituraria (1984) propone una complementación de la historia de la literatura latinoamericana con cuatro épocas en consideración a ciertas fechas:
1) Época de la Independencia y formación de las nuevas naciones (1810-1870).
2) Época del internacionalismo modernizador decimonónico (1870-1910).
3) Época del nacionalismo social y cosmopolita, incluidas las vanguardias (1910-1940) con sus vertientes urbanas y regionalistas.
4) Época de 1940 en adelante, el tiempo del “Boom” y en la que se escribe su ensayo La ciudad letrada (1972). Obviamente, de aquí en adelante, esta periodización, se debe abrir en función del impacto de la mundialización y de la globalización con una América Latina a quinientos años del descubrimiento (encubrimiento para otros), terminando el siglo con dictaduras militares en varios países de la región.
Durante la charla de clase quedó flotando la pregunta de cuál sería la quinta época que Rama no llegó a considerar.
Por su parte Mario Benedetti en El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo (1977) se muestra sorprendido por la aparición de este sistema literario latinoamericano en un contexto donde: “Las amena­zas, los secuestros, las prisiones, las torturas, el crimen, se ciernen sobre el desarrollo de estos pueblos, y también de los pueblos aledaños, ya que es inocultable el propósito irradiante de este fascismo semicriollo.”
A su vez hicimos mención a la tensión nacida del dominio continental de los Estados Unidos y cómo este hecho ayudaría a pensar en las ideas planteadas con anterioridad. Dado el carácter polémico del tema en cuestión, dejamos las puertas abiertas para aportes en clases posteriores. Para ampliar la cuestión recomendamos los siguientes libros:
Ana Pizarro, La literatura latinoamericana como proceso, (1985)
Ángel Núñez, El canto del Quetzal, reflexiones sobre Literatura Latinoamericana. Con prólogo del brasileño Antonio Candido.

En función de estas amplias consideraciones nos introdujimos en la lectura de Bonsái, la breve pero rica novela del chileno Alejandro Zambra. Analizamos los siguientes puntos conflictivos: las alusiones metaliterarias, la muerte de la novela, la parodia de la figura del “escritor nacional”, la ausencia de verdades absolutas, lo absurdo de la muerte, entre otros.


Para finalizar seleccionamos un pasaje de la película dirigida por el también chileno Cristián Jiménez en el año 2011 como modo de ampliar lo conversado.

Clase 6: Como agua para chocolate de Laura Esquivel (1989)
Filme citado: Como agua para chocolate de Alfonso Arau (1992)
Temas de la clase: Géneros discursivos en la narración. Subversiones genéricas y teorías de género.

Comenzamos el encuentro reseñando algunas de las definiciones propuestas por Mijaíl Bajtín en su famoso artículo “El problema de los géneros discursivos” (1952-1953). Allí el teórico ruso expresa que “las diversas esferas de la actividad humana están todas relacionadas con el uso de la lengua.” Y que su uso se lleva a cabo en forma de enunciados (orales y escritos) concretos y singulares. Luego dice que cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a esto define como géneros discursivos.  Dada la notable heterogeneidad del campo de uso de la praxis humana, distingue entre géneros primarios (simples) y secundarios (complejos –ideológicos: novelas, dramas, informes científicos, grandes géneros periodísticos.) Señalamos también el planteo que coloca al enunciado como la verdadera unidad de la comunicación discursiva en aparente oposición a los postulados de Saussure y en claro cuestionamiento al proceso pasivo en la recepción del acto comunicativo. Bajtín dice que todo hablante es de por sí un contestatario, que cuenta con la presencia de enunciados anteriores, suyos y ajenos, con los cuales establece diversas relaciones. Todo enunciado es un eslabón en la compleja cadena de enunciados.
Luego de la breve caracterización de estas nociones, abordamos la lectura de la obra escrita por la mexicana Laura Esquivel Como agua para chocolate (1989).
Contextualizamos la novela en función de la Revolución Mexicana  iniciada según los historiadores,  el 20 de noviembre de 1910, bajo el liderazgo de Francisco Madero, “Pancho Villa” (Doroteo Arango), Emiliano Zapata y Venustiano Carranza, entre  los más emblemáticos. Este levantamiento dio inicio a una guerra civil por más de 10 años contra la prolongada dictadura de Porfirio Díaz.
Si bien es coincidente la fecha de inicio de la Revolución, no tanto resulta el acuerdo en cuanto a su conclusión. Se postulan diferentes sucesos que marcarían el final de la guerra civil: el asesinato del presidente Venustiano Carranza el 21 de mayo de 1920, el asesinato de Pancho Villa en 1923, la sucesión en la presidencia de Lázaro Cardenas por el católico Álvarez Camacho en 1940. Otra fecha considerada es el 2 de octubre de 1968, cuando fuerzas militares y policíacas, en una maniobra conjunta, asesinan a más de quinientos estudiantes en la Plaza de las Tres culturas en Tlatelolco. También algunos mencionan la primera derrota electoral del PRI a manos de Vicente Fox en el año 2000.
En línea con estas consideraciones observamos cómo la novela propone y legitima diversos discursos narrativos considerados marginales por el canon moderno. Se presenta como encrucijada de géneros populares y de asociación con lo femenino, a modo de historia de entregas (folletín/ telenovelas) mensuales (menstruales), con recetas (recetario), amores (culebrón/ novela rosa) y remedios (guía práctica) caseros (domésticos). Es de esperarse que al hablar de recetas y de cocina se estén tratando temas relacionados con los tradicionales roles atribuidos a la mujer mexicana como madre, ama de casa y cocinera.  Actividades típicas también, aunque no únicas, de aquellas que acompañaron a los revolucionarios en sus recorridos y batallas, mejor conocidas como las soldaderas. Sin embargo, la autora reordena los espacios femeninos en que se mueven y otorga otros sentidos a estas actividades permitiéndole a algunas de sus mujeres salirse de los papeles que la sociedad de ese tiempo les había impuesto.  Así, la cocina, espacio cerrado, pasa a ser el lugar que le concede el libre albedrío a Tita que no tiene en su casa, le otorga poder sobre los demás a través de la excitación del paladar.  De igual forma sucede con su hermana Gertrudis quien pasa a unirse a las fuerzas revolucionarias villistas, no como soldadera, sino como generala (como contrapartida siempre subordinada a Pancho Villa).  En este sentido, la mención de Pancho Villa, el caudillo revolucionario por excelencia y representante del macho mexicano en la cultura popular, no es simplemente contextual ni fortuita, sino que viene a recuperar la figura masculina que no deja de ser la representante del poder monolítico. Tal vez el mayor acierto crítico de la novela radique en la transformación de la propia Gertrudis al irrumpir en el casamiento de su sobrina en un novísimo Ford, hecho que pone de manifiesto el ascenso burocrático de la gesta revolucionaria.
Por otra parte, la novela conserva las características propias del género: a saber, alguien relata una historia y lo hace respetando ciertos preceptos, no hay quiebras abruptas de la diégesis, sino acelerados saltos temporales y, a la vez, se trata de remozarla con nuevos procedimientos. Podemos señalar como características de este relato el entrecruzamiento de discursos, la percepción de los hechos narrados desde la visión transgresora del elemento fantástico (o realismo mágico), una cierta manipulación del tiempo de la historia y del tiempo del relato, una gran libertad en la localización temporal, y el hecho de que, pese a ciertas rupturas en este sentido, se disimula la discontinuidad en el orden del discurso, el cual parece estructurarse como un continuum significativo.

Estas afirmaciones parciales fueron bien reogadas por las participaciones de los colegas durante todo el encuentro. Finalizamos el mismo con un pasaje de la película que lleva el mismo título dirigida por Alfonso Arau y estrenada en el año 1992.

c) Narrativa norteamericana
Clases 7: El cuervo, El gato negro, La caída de la casa Usher y Metzengerstein de Edgar Allan Poe
Filmes citados: La caída de la casa Usher de Jean Epstein (1928), El enigma del cuervo de James McTeigue (2012) e Historias extraordinarias de Federico Fellini, Roger Vadim y Louis Malle (1968)
Temas de la clase: El cuento, inicios y evolución. Lo extraño en Poe.
En esta clase trabajamos alrededor de la figura de uno de los más notables escritores norteamericanos: Edgar Allan Poe. Ya en el siglo XIX, Poe era considerado el primer escritor estadounidense globalizado, sin embargo su obra no porta la ideología de su nación, sino los formatos literarios que satisfacen las diversas demandas de la Modernidad, por ejemplo aquellas teorías que manifiestan la autonomía estética de las Artes y la Literatura. Por otra parte, se trata del escritor más universalizado y estadísticamente más leído, hasta el punto de ser incluido en el canon de lecturas escolares de diversos países, entre ellos el nuestro. No obstante debemos aclarar que uno de los aspectos más difundidos de su biografía tiene que ver con la situación de pobreza en la que le tocó vivir. Su obra empieza a ser reconocida hacia 1856 cuando el poeta Charles Baudelaire edita sus cuentos bajo el título de Histories extraordinaires causando gran sensación en el país galo y por extensión al resto de Europa. Luego el propio poeta presenta una traducción de El cuervo. Poema este abordado durante la clase (con la inestimable colaboración de la prof. Claudia Roncher en la lectura.) Luego de algunas estimaciones sobre el carácter del poema, discutimos acerca de la validez del artículo de Poe La filosofía de la composición (1850) donde el autor desglosa detalladamente el proceso de su creación.
Para continuar con los aspectos narrativos de la obra de Poe, leímos y analizamos La caída de la casa Usher y Metzengerstein. Allí pudimos observar cómo se conjugan la tradición gótica por un lado y la modernidad antes mencionada, por otro. De manera unánime coincidimos en destacar el talento literario de Poe.

Para cerrar el encuentro leímos un pasaje de Israfel de Abelardo Castillo, clásico de la dramaturgia argentina contemporánea, inspirada en los últimos momentos de la vida del escritor de Baltimore. Además observamos un breve pasaje de  La caída de la casa Usher de Jean Epstein para graficar con imágenes algo de lo dicho.
  

Clase 8: Los asesinos de Ernest Hemingway (1927), El nadador de John Cheever (1964) y ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? de Raymond Carver (1981)
Filmes citados: Ubiytsy (1956), cortometraje dirigido por Marika Beiku, Aleksandr Gordon y Andrei Tarkosky; El nadador de Frank Perry y Sydney Pollack (1968) y Birdman de Alejandro González Iñárritu (2014)
Temas de la clase: El cuento norteamericano del siglo XX. Monologismo y dialogismo. El sueño americano. El realismo sucio de Carver.
Para esta clase seleccionamos tres cuentos de tres grandes escritores norteamericanos: Los asesinos de Ernest Hemingway (1927), El nadador de John Cheever (1964) y ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? de Raymond Carver (1981).
En cuanto al primer cuento (famoso por sus versiones fílmicas entre las que elegimos pasar un breve pasaje de la codirigida por un joven estudiante universitario llamado Andréi Tarkovsky), destacamos la escueta presencia de narrador y su casi exclusiva composición dialogada. Este aspecto del cuento tal vez podría hacernos pensar en un narrador objetivista, sin embargo coincidimos en que en las participaciones del narrador hay una fuerte carga de subjetividad, de “opinión” acerca de los hechos que acontecen (“Sonó estúpido cuando lo dijo”). A su vez pensamos en la aparente contradicción del título, pues los asesinos no lo son en el cuento. Esto nos llevó a discutir si se trata de un cuento en el que no “pasa nada” (tema también planteado por la crítica acerca de la novela de Fitzgerald El gran Gatsby). Acordamos que en el texto la insinuación se ocupa de completar esos aparentes hiatos de la narración.
En segundo lugar analizamos el texto de Cheever en función de la idea del llamado “Sueño americano” aquél que presupone la realización plena de la naturaleza a través del progreso material. Es cierto que este progreso se ha ido modificando a lo largo de la historia, por caso el sueño del agricultor feliz y en paz consigo mismo fue reemplazado por el sueño del trabajador proletarizado en el mercado laboral que aspira a ser un magnate a lo Rockefeller. De allí se desprende la idea de que los mejores son los más ricos y poderosos. Este devaneo de grandeza parece aquejar al protagonista del cuento, devaneo representado en la figura del narrador (el propio Neddy Merrill) quien se muestra entre la falacia oscilante y la certeza de la ruina final.
Por último, leímos el cuento de Carver intentando dilucidar una serie de definiciones que los personajes efectúan acerca del amor, algunas de ellas podrían ser:
-         El amor verdadero es el amor espiritual,
-         El amor es aquel en que alguien quiere tanto a otro que debe intentar matarlo,
-         El amor es un absoluto,
-         El amor es el suicidio por el otro,
-         El amor es estar alelado,
-         El amor es el carnal,
-         Amar es aborrecer al otro,
-         Amar es ser vasallo del otro,
-         Amar es ver al ser amado,
-         Amar es mantener al novio de la exesposa.

Gracias más, gracias menos, cerramos reflexionando acerca de que el cuento termina cuando se vuelca el whisky restante y, tal vez, cuando los cuatro personajes se encuentran decididamente borrachos.