POSTÍTULO DEL IES 2 “MARIANO ACOSTA”
LITERATURA Y ARTES AUDIOVISUALES
MATERIA: NARRATIVA
2
PROFESOR:
DANIEL ALTAMIRANDA
ALUMNO:
FABIO GUZMÁN
Trabajo de análisis comparativo entre
una obra literaria y su transposición al cine.
Libro: EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS, de
Joseph Conrad
Película: APOCALYPSE NOW, de Francis Ford
Coppola
Lo que intentaré hacer durante el desarrollo de este trabajo, confiando
plenamente en las posibilidades de tener éxito, es un análisis del proceso de
transposición de una obra escrita a un film, tomando como puntos de interés
aquellos cambios y permanencias que a mi juicio de lector, espectador y
estudiante de la materia que nos ocupa, pueda encontrar entre ellas.
Con “cambios” me referiré a las licencias que el
director de la película se ha tomado en su acto libre de adaptar la obra a sus
deseos artísticos.
Con “permanencias”, a aquellos elementos que haya
optado por dejar intactos o bien haya decidido revitalizar mediante la
articulación con las disciplinas que intervienen en la realización de una
película, como ser música, fotografía, actuación, vestuario, escenografía, montaje y guión.
También elegiré algunas características de la película
con el fin de ubicarlas conceptualmente en los modelos del cine clásico,
moderno o postmoderno, según corresponda a mi entender, y luego de haberlos
pasado por el tamiz de los contenidos teóricos sugeridos por el docente a cargo
de la materia.
EL CORAZÓN DE
LAS TINIEBLAS,
el libro.
Joseph Conrad escribió este libro en el año 1899,
inspirado en su propia experiencia como marino en una embarcación que recorrió
el río Congo cuando tenía treinta años. De allí extrajo las vivencias que lo
llevaron a relatar, en la voz de Marlowe (su alter ego), la angustia provocada
al observar la explotación humana, la esclavitud extrema, las frecuentes
mutilaciones y asesinatos masivos, que el imperio de Leopoldo ll de Bélgica
aplicaba obre las tribus africanas hacia el final del siglo lXX, con un fin
económico proveniente de la explotación del marfil y de la extracción del
caucho.
Las siguientes
frases, tomadas del libro “El Corazón de las tinieblas”, dan cuenta de ello:
“La conquista
de la tierra en su mayor parte no consiste más que en arrebatársela a aquellos
que tienen una piel distinta o la nariz ligeramente más achatada que nosotros”
“La fuerza de
uno es solo un accidente que se deriva de la debilidad de los otros”
“La creencia en
una fuente sobrenatural del mal no es necesaria; el hombre por sí mismo es muy
capaz de cualquier maldad”
“Los hombres
que vienen aquí no deberían tener entrañas”
Nada ha cambiado… pienso yo, el norte sigue siendo el
mismo… para algunos. La explotación, la humillación del hombre, la mujer y en
muchos lamentables casos también los niños, no ha cesado, aunque, a partir de
mediados del siglo XX fue observándose un paulatino cambio en las formas. El látigo ha sido reemplazado por condiciones de sojuzgamiento
que pasan desapercibidas o son naturalizadas por gran parte de una sociedad
mundial que, aún considerándose a sí misma más culta o más informada, también
es víctima de los intereses de los centros de poder, a los que ya no se los
menciona como “imperios” sino como “potencias” o “países centrales”.
Hoy en día ya no es necesario ocupar militarmente los
territorios para dominarlos y someterlos. Se los oprime y exprime mediante el
ahogo financiero; la absorción de recursos económicos mediante el asentamiento
de empresas multinacionales que compran, ahogan, vacían , aniquilan y malvenden
las empresas estatales; los empréstitos engañosos que son un círculo vicioso
para las economías tomadoras de deuda y virtuoso para las economías prestadoras
de dinero; bueno… y por las dudas… y con un disimulo que muchos no consideramos
que sea muy disimulado, establecen bases militares como señal intimidatoria o
en el mejor (¿mejor?) de los casos como medida preventiva ante futuras
“necesidades de fuerza mayor” en situaciones en que los pueblos se atrevan a
revelarse, impulsados por el despertar de sus propios intereses soberanos.
Bien. Ahora volvamos al contexto particular del libro
de Konrad Korzeniowski, luego nacionalizado británico y conocido como Joseph
Conrad, nombre con el que eligió hacerse llamar por las dificultades que su
Inglaterra adoptiva tenía con la pronunciación de su apellido.
El corazón de las tinieblas fue escrito durante una época nefasta para el continente africano, época
en la que el imperio europeo y en especial el británico, devastan este territorio
y explotan a las tribus nativas, sometiéndolas a la extracción de sus recursos
naturales, en condiciones de vida miserables que son descriptas en esta obra de
una manera cruda y singular. Si bien no voy a desarrollar el tema hago mención
a las acusaciones y defensas que el autor provocó en algunos intelectuales con
el trato literario que ofreció para la descripción de las tribus africanas. Se
lo acusó de tener una visión racista, en otros casos (acuerdo aquí) se dijo que
no era así.
La historia es
narrada en primera persona por un personaje de la novela, Marlowe (narrador
homodiegético, narrador protagonista), en la cual él y unos cuantos hombres
recorren el río Congo enviados por una empresa belga que explota marfil, en
busca de su Director más productivo. Este Director, el Sr. Kurtz, supuestamente
ha enloquecido, y se ha convertido en un extraño líder que domina a los nativos
de su región, masacrándolos y torturándolos, en algunos casos, según su parecer
se lo indique. El viaje resulta accidentado e introspectivamente revelador. El
río, la selva, la presencia oculta y acechante de los nativos, el creciente
misterio de aquel hombre, y los pensamientos de Marlowe van construyendo un
clima opresivo.
Aquella aventura resulta en el encuentro mismo con lo
peor de nuestra especie, con las miserias más execrables que anidan en la
conciencia humana, con la locura, con la maldad extrema, con la ambición
desmedida, con la angustia, con la soledad (la amada y la desalmada), con el
violento sometimiento de culturas sobre otras, con la civilización y la
barbarie (dejando claro que cada una se encuentra en su opuesto según sea el
caso), con la devoción, con la muerte, con la oscuridad que cubre el alma de
quien se aleja de la razón y se pierde en las catacumbas de sí mismo…
catacumbas como ríos internos, como venas… sí, como venas que no encontrarán
más salida que un atormentado corazón, un corazón morado, oscuro, podrido, un
corazón en tinieblas.
Joseph Conrad
emplea
Dieciséis veces la palabra
tinieblas
Siete
veces la palabra diablo
Cinco veces la palabra demonio
Cuatro
veces la expresión corazón de la tinieblas
Varias veces la palabra
oscuridad
Varias veces la palabra muerte
Y por último, utiliza una vez las palabras:
diabólicamente; penumbra, mortífero, satánica, infernal.
¿Ocurrió de verdad? ¿Eso importa? Una vez escrito,
todo se hace real. Y Joseph Conrad tenía una gran cualidad como escritor,
atrapar al lector con descripciones detalladas de sucesos, de elementos y
sensaciones a través del relato, articulándolos de una manera a partir de la
cual el lector no puede dudar de que las cosas sucedieran realmente. A su vez,
y al menos en esta obra, el autor demuestra un amplio conocimiento de las
conductas del hombre y una gran capacidad para poder sintetizar ese
conocimiento en frases expresadas con absolutismo y bella composición. Todo
esto hace que el lector no pueda más que entregar su mente y su espíritu a una
novela que, si bien encierra un conflicto sencillo (encontrar a Kurtz), está
cargada de sucesos relatados de manera excepcional.
Palabras del
señor… Conrad
“En realidad escribí bastante poco sobre el
mar, si uno se molesta en contar las páginas. Y cuando lancé mis primeros
barcos al papel, en la infancia de mi carrera literaria, buscaba un elemento
tan peligroso y cambiante como el mar mismo, y aún más vasto, el incansable
océano de la vida humana”
APOCALYPSE NOW REDUX, la película.
En 1976 el director de cine Francis Ford Coppola
comienza a rodar en Filipinas el film Apocalypse now, basado en el libro de
Conrad del que me acabo de ocupar párrafos atrás. La transposición toma la
estructura principal del relato escrito y la sitúa en un país, en una época y
en un contexto político diferente. Se estrenó en 1979 con mucha aceptación
entre el público y poca en los principales círculos de poder de su país. En
2001 presentó una nueva versión (la que aquí se analiza), con escenas que no
habían sido incluidas en la primera, consiguiendo reafirmar el lugar de película
de culto.
Siendo ciudadano estadounidense, Coppola en esta
película retrató con crudeza los efectos de la guerra de Vietnam (1959-1975),
en la que su país participó aportando miles de soldados para apoyar los
intereses políticos de Vietnam del Sur. En el país de oriente tenía lugar un
conflicto entre este sector y Vietnam del Norte, quienes buscaban la
re-unificación y la conformación de un gobierno comunista. Si tenemos en cuenta
que a Vietnam del Norte lo apoyaba el gobierno Soviético y China, y a Vietnam
del Sur lo apoyaba EEUU podemos entender que dicho conflicto bélico, aparte de significar la primera derrota de Estados Unidos en una
guerra, significó un pico
fundamental en la llamada
“guerra fría”, el enfrentamiento económico-político-militar-cultural entre el
capitalismo de EEUU y el comunismo de la en ese entonces URSS (Unión de
Repúblicas Socialistas Soviéticas), que comenzó en el año 1945 luego de
culminar la segunda guerra mundial, y finalizó en el año 1989 con la caída del
Muro de Berlín.
La ecuación era
sencilla: Vietnam del Norte, comunista, apoyado por URSS, comunista, deseaban
la unificación del gran Vietnam, por ende, habría un nuevo país comunista en el
mundo. Había que darles una lección, así como últimamente hubo que darles
lecciones a Afganistán y a Irak. A Estados Unidos siempre le gustó dar duras e
impiadosas lecciones a otras naciones,
pero esa vez no había estudiado lo suficiente el territorio y a su enemigo y
fue orgullosamente confiado de su poderío. Los vietnamitas, con la utilización
de técnicas de combate rudimentarias y aplicando una guerra de guerrillas,
fueron los aleccionadores, los vencedores, logrando así la victoria en la
guerra, y la re-unificación de toda la nación vietnamita en el año 1976.
La guerra provocó deterioros psicológicos, físicos y
anímicos en los hombres que combatieron y en la población civil vietnamita; y
luego también deterioros sociales, económicos y culturales en una población que
desde hacía tiempo venía rechazando aquella guerra. Y Francis Ford Coppola
llevó al cine esa realidad con un estilo propio, alejado de las películas
autocomplacientes como “Los Boinas Verdes” (John Wayne, 1968) o de las
películas de propaganda de la Segunda Guerra Mundial, en las que el ejército de
EEUU era no solo el gran vencedor sino el gran poseedor de la moral intachable.
El caso de “los Boinas Verdes” es un ejemplo de la
percepción de la derrota que cundía en Hollywood, ya que fue el único film
bélico que se rodó en esa etapa del conflicto.
A propósito de esto prefiero citar un texto que aclara
el tema mucho mejor de lo que yo podría hacerlo:
“El hecho de
que esta película [Los Boinas Verdes] no haya tenido sucesoras se debe a que
sus premisas ideológicas y sus convenciones narrativas –que eran las del
western y las de las películas sobre la segunda guerra mundial- no coincidían
con la situación militar en Vietnam ni con el ambiente político en Estados
Unidos” [1]
Me detengo un momento en esta cuestión en particular,
que toca de cerca uno de los puntos planteados por Steven Connor en su libro
Cultura Postmoderna, y que tiene que ver justamente con la ruptura que produce
con el clasicismo la emergencia de un pensamiento moderno.
[1] Libro Cien años de cine, Editorial Siglo XXl,
compiladores Werner Faulstich y Helmut Korte.
Según este autor
“[…] el
movimiento filosófico y cultural que denominamos modernidad […] perseguía un
arte que pudiera reproducir la intensidad de la experiencia interior en
términos propios, (y es allí donde) observamos la presencia y reafirmación de
los principios de una tensión aparentemente irrevocable entre la forma de
sentir del ser humano y las formas empleadas para representar ese sentimiento” [2]
¿Qué quiero decir con esta cita ajena? Que las
películas clásicas de guerra no cumplían ya con las expectativas del público
masivo, sea porque se había agotado una “forma” de mostrar la guerra (no tan
cierto si tenemos en cuenta las sagas de “Rambo” que vendrían años adelante),
sea porque la época y las circunstancias en las que se encontraba el gran
protagonista de la industria mundial cinematográfica llamado Hollywood le
impedían ocultar la inminente derrota (la suya y la del ejército), sea porque,
como consecuencia de un número mayor de circunstancias que afectan la
construcción del sentido de cultura de una sociedad y su concretización en
hechos artísticos, estaba surgiendo una nueva camada de cineastas (por citar
creadores en nuestro caso puntual) con necesidades estéticas y éticas diferentes,
con la necesidad de narrar los contenidos buscando nuevas formas, formas que
fueran más sinceras en el proceso creativo mismo, que fueran más consecuentes
con el proceso emocional que significa crear, y sin miedo a que luego toda esa
carga significativa aparentemente abstracta no tenida en cuenta hasta el
momento por los protectores del “molde cultural”, forme parte del hecho
artístico en sí como valor agregado, y como un valor en sí mismo.
Francis Ford
Coppola, o esa moderna forma de hacer cine clásico.
Análisis del
film teniendo en cuenta algunos componentes semióticos definidos en el modelo
que el autor Lauro Zabala presenta en la revista virtual “Razón y Palabra”.
Considero a Apocalypse Now una película clásica, del
género bélico, que ideológicamente es moderna, pero que no deja de respetar la
mayoría de las convenciones visuales, sonoras y genéricas que definen al cine clásico.
Vamos por parte. Nadie puede negar que es netamente
una película de guerra, el género está bien definido, no hay historias de amor
(no cuenta el encuentro de Willard con la viuda rubia de la plantación
francesa) ni dramas psicológicos (sí es cierto que tiene muchas apreciaciones
psicológicas y mucho material para el diván en los personajes principales, pero
se entiende que no es a eso a lo que me refiero), no hay monstruos ni viajes al
futuro. Lo que sí marca la diferencia es el novedoso punto de
[2] Cultura postmoderna, Introducción a las teorías de la
contemporaneidad, Steven Connor, Ed. Akal 2002.
vista, la utilización del lenguaje cinematográfico
tradicional para romper con la ideología que, en palabras de Lauro Zabala “da consistencia a todos los componentes (cinematográficos)
y que es de carácter teleológico, es decir, parte del presupuesto de que todo
lo que se narra lleva necesariamente a una conclusión única e inevitable”. [3]
No solo en eso se diferencia el director, no solo allí
está presente la ruptura, pero no quiero dejar de aclarar mi aseveración.
Tanto en el libro de Conrad como en la película de
Coppola queda claro para el espectador lo indefinido de la próxima página o la
próxima toma. Lo único (casi) seguro es que Kurtz aparecerá en algún momento ya
que nadie puede ser tan canalla como para generar tal misterio y expectativas
en torno a un personajes para al final no “mostrarlo” nunca. Y tomando en
particular la película, y habiendo visto el documental creado por la esposa del
director en base a material filmado durante todo el rodaje, queda claro que
nadie sabía, ni siquiera Coppola, a donde terminaría tremenda producción, con
la cantidad de contingencias (algunas realmente graves) que se iban presentando
y la crisis interior que sufría el director al no encontrar solución a
determinadas situaciones, como por ejemplo el final mismo de la película.
Y no hay que confundirse, partamos de la base de que
la transposición que hace Coppola de la obra de Conrad es libre y corresponde a
una intersección de universos donde el
director encuentra resonancias en la obra escrita más allá de considerar su
potencial cinematográfico. Estas resonancias son producto de las afinidades
entre el mundo del autor y el mundo
del cineasta [4]. Toma la estructura
narrativa, los personajes de Marlowe y Kurtz principalmente, la introducción de
una civilización “avanzada” en la hostilidad de la selva, con seres “salvajes”,
la idea de estar conduciendo un barco con una misión racional pero al mismo
tiempo con la somnolienta sensación de estar dirigiéndose hacia la nada, hacia
la locura, hacia el infierno, hacia la muerte segura pero, modifica el final, y
como mencioné antes, modificando las pertenencias territoriales y las razones
secundarias que motorizan a los protagonistas, entre otras cosas.
Pero uno de los elementos más significativos que
encontré al hacer este trabajo es que el viaje de Coppola es similar al viaje
de Willard, y similar por ende al viaje de Marlowe. Este viaje va
construyéndolo a él a medida que avanza. No sabe con qué se va a encontrar,
tiene una misión, terminar su película, pero las contingencias lo hacen
modificar presupuestos, escenas, actores, tiempos de rodaje, sin atenuar nunca
su deseo y convicción de terminar la producción. No es el mismo que comenzó a
rodar, tampoco es el mismo Willard cuando partió en busca de Kurtz, y tampoco
Conrad
[4] WOLF Sergio, Ritos de Pasaje en Cine/Literatura, Ed. Paidós
2001
luego de escribir El Corazón de la Tinieblas debe
haberse sentido igual que antes. La mayor diferencia entre Conrad y Coppola es
que el escritor hizo primero el viaje para después contarlo, teniendo en cuenta
que él sí recorrió el Río Congo y él sí observó toda esa miseria, toda esa
salvaje locura de sometimiento y tortura, y toda esa infinita distancia
conductual-cultural que había entre los europeos y los nativos. Y Coppola debió
condensar ambas cosas en un solo hecho, su película fue su viaje, mientras
sufría en medio de la tormenta sabía que debía hacer “algo bueno” si no quería
perderlo todo, reputación, su casa, sus ahorros, la confianza de su equipo, la
confianza en sí mismo…
Repasemos, para sustentar mis palabras, un diálogo del
documental que Eleanor Coppola realizó durante el rodaje:
Francis Coppola:
“Y yo me siento
un idiota por haber puesto en movimiento cosas que no tienen ningún sentido,
que no encajan, y sin embargo lo estoy haciendo. El motivo por el que lo hago
es pura desesperación, no tengo forma racional de hacerlo, lo que tengo que
admitir es que no sé qué estoy haciendo”
Eleanor Coppola:
“¿Y qué me dices
de la diferencia entre lo que tú piensas
y la de los demás en el plató?”
Francis Coppola:
“Porque ellos ven la magia de lo que ha
ocurrido antes. Yo estoy diciendo que no va a ocurrir. No tengo ninguna escena,
el guión no tiene el menor sentido, no tengo final, soy como una voz que grita
por favor esto no funciona que alguien me saque de aquí, y nadie me hace caso.
Todos dicen: si, Francis trabaja mejor cuando pasa por una crisis, y yo estoy
diciendo que esta es una crisis de la que no voy a poder salir solo, estoy
haciendo una mala película, me voy a arruinar sea como sea. ¿Por qué no tengo
el valor de decir no sirve?. Haría cualquier cosa por salir de todo esto. Estoy
pensando en qué tipo de enfermedad podría contraer. En la plataforma bajo la
lluvia estaba pensando que si me resbalaba un poco la caída sería de nueve
metros, podría matarme, pero también es fácil que quedara paralizado. Sería una
salida airosa”
Eleonor Coppola
reflexiona muchos años después:
“Creo que la
película es eso, riesgo, arriesgar el dinero, arriesgar tu sano juicio, ver
hasta qué punto puedes presionar a los miembros de tu familia. En todo lo que
hizo llegó hasta los extremos para poner a prueba esas zonas límites… y después
regresar” [5]
[5] Corazones en tinieblas.
Apocalipsis de un director, Eleanor Coppola.
http://www.teledocumentales.com/corazones-en-tinieblas-el-apocalipsis-de-un-cineasta-subitulado/
“Nunca te bajes
del bote… a menos que vayas hasta el final”
Capitán Willard
El capitán Willard menciona esta frase luego de
haberse enfrentado a un tigre en la jungla, por bajar del bote con el soldado
Cheff para recoger mangos. Este último sufre una crisis de nervios y allí
Willard dispara su reflexión, para luego decir (a modo de monólogo interior,
como en muchos pasajes de la película) que también Kurtz “se bajó del bote, se escapó
del programa” y por eso su alejamiento de los comportamientos esperables
para un soldado.
Inmediatamente surgió en mi cabeza el paralelo con
Coppola. Creo que Coppola también se bajó de un bote, se bajó del bote que
dictamina qué se debe y qué no se debe decir acerca de una guerra en la que
participa Estados Unidos. Se bajó del bote seguro que significa hacer
producciones autocomplacientes y en medio de instancias narrativas seguras y de
eficacia comprobada. Y por momentos no tuvo ningún nuevo bote cerca. De allí
sus crisis.
Creo que estas frases dichas por el capitán Willard,
extraídas de la película dan consistencia a mi idea:
“Solo hay dos
formas de regresar a casa, muerto o victorioso”
“La guerra era
comandada por un montón de payasos… que terminarían dejando el circo atrás”
“Era una manera
de soportarnos a nosotros mismos. Tras partirlos por la mitad a tiros les
dábamos una curita. Era una mentira, y cuánto más las veía más odiaba a las
mentiras”
La película es claramente crítica con la guerra de
Vietnam, con los procedimientos que se llevaron a cabo, con el hecho de haber
enviado a jóvenes a enfrentarse con enemigos de los que se desconocía casi todo
y por ende se desconocía su accionar en una guerra, con la manera de sostener a
esos grupos de soldados en una geografía desconocida, naturalizando el alcohol,
las drogas y los shows de estimulación como el envío de estrellas de Rock o
modelos de Playboy a los puestos de combate. Todo es cuestionado por el
director, pero también le da al público “yanqui” un poco de aquello que quiere
ver, por una razón sencillamente comercial (no quiere que la película sea un
fracaso, tiene mucho dinero invertido) y porque no podría hacer una película
realista de guerra en Estados Unidos sin crear personajes como el Coronel
Kilgore (Robert Duvall) que representa a aquellos norteamericanos que no
querían que la guerra se acabara, que amaban la guerra, que enloquecían por
ella y arrastraban a la muerte a muchos de sus soldados por cumplir con
caprichos o bravuconadas.
Increíble manifestación del Coronel Kilgore, que tiene
creo yo, varios sentidos. Menosprecio hacia la identidad de su enemigo por
llamarlo de una manera que lo emparenta con la suya (Charly, típico nombre
yanqui). Sublimado menosprecio hacia la cultura o las costumbres de los
vietnamitas, dejando implícito que surfear es un privilegio reservado para
otras culturas, o algo así. La situación en que lo dice, con dos de sus
soldados en el mar, en medio de las bombas que caen a sus lados, surfeando
porque él se los ordenó. Es definitivamente para mí una frase para la tribuna
bélica norteamericana que ama las guerras, que ama las armas, y que ama esa
extraña y perversa percepción de que ellos son los dueños del mundo en
cualquier circunstancia en que estén presentes.
Los
helicópteros
El hecho de haber utilizado tanto los helicópteros se
debió principalmente a que pudo conseguirlos y a que reemplazaban en el
imaginario del espectador a aquellos soldados del Séptimo de Caballería, que en
films pasados rastrillaban el desierto con sus caballos en busca de la eliminación
de los “pieles rojas”, tal como se llamaba a los habitantes primitivos de
Norteamérica. La imagen de un soldado tocando con su trompeta el himno
representativo de este legendario (para la historia norteamericana) cuerpo de
caballería montada, en una toma donde se observa a lo lejos la llegada de los
helicópteros, se convierte en un homenaje al viejo western. Es una de las tomas
más intensas, por su impacto visual, por el hecho de saber que ese ataque está
planeado por un desquiciado que lo que quiere es surfear libremente las olas de
dos metros de altura, por la inclusión de la música de Wagner que enfrenta la
belleza de una creación artística con la inminente destrucción de una aldea con
población civil, por la ubicación de las cámaras que aportan una variedad de
ángulos al espectador que dan realismo a la escena.
Sobre el
principio y sobre el final
El inicio de la película es propio del
cine moderno. “Es un inicio
desconcertante y confuso para el espectador, lo cual intensifica la sensación
de estar entrando a un espacio caótico en el cual no existe necesariamente un
orden secuencial” [6]
La confusión comienza con la imagen de la selva inerte
que es atravesada por dos helicópteros para luego estremecerse con explosiones
que la envuelven en llamas.
En esta primera toma se condensa el mensaje que
subyace en la película, hasta me
[6] Cine clásico, moderno y
postmoderno, Lauro Zabala, revista Razón y Palabra,
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/lzavala.html
parece entender que ese polvo
amarillo que deja como estela el paso de las naves no es otra cosa que napalm,
arma tóxica utilizada en la guerra de Vietnam por el ejército de Estados
Unidos. Luego el rostro del Capitán Willard en primer plano y dado vuelta
(analogía de aquellos valores o circunstancias que la película acusará de estar
cabeza abajo, y en el caso puntual de esta escena explicitando metafóricamente
el estado de embriaguez del Capitán) se superpone con imágenes de helicópteros
que atraviesan la jungla en llamas, hélices que finalmente terminan
confundiéndose en el sueño de Willard con el ventilador de techo de su
habitación. Los sonidos y las imágenes parecen señalar que el protagonista está
en medio de una guerra, pero al final de la escena, cuando se acerca a la
ventana y mira hacia afuera, tanto él como el espectador entienden que estaba
siendo atormentado por sus recuerdos. El ruido de helicópteros era real, ya que
está en una base militar en Saigón, y esos sonidos se mezclaban en sus sueños
alimentándolos de veracidad. Cuando comienza con su monólogo interior se aclara
un poco la situación para el espectador.
El final fue un tema de discusión
durante el rodaje. Coppola no lo tuvo claro hasta último momento, es más,
retrasó la llegada de Marlon Brando para poder reescribirlo.
El guionista John Milius había escrito un final
espectacular que implicaba una batalla de Willard y Kurtz combatiendo juntos
contra el Vietcong, pero al director no lo convencía, no quería el típico final
de Holywood “a lo macho” (sic), teniendo además la certeza de no poder superar
en despliegue la escena de los helicópteros. Por eso, luego de sortear los
tormentos de la incertidumbre en su proceso creativo, agigantada por lo que
significaba tener a su alrededor decenas de actores, técnicos, extras y a su
propia familia expectantes de su futura decisión, dispuso que el Capitán
Willard cumpliría su misión y asesinaría al Coronel Kurtz, deslizando en la
película la idea de que eso estaba esperando Kurtz de todos modos.
“Tienes derecho
a matarme, pero no tienes derecho a juzgarme”, dice Kurtz a Willard.
La
circunstancia en la que sucede ayuda a sostener la escena, ayuda a justificar
la decisión de Coppola. Me refiero a la ceremonia tribal en la que se sacrifica
un buey y todos danzan y fuman vaya a saber uno qué sustancia y con qué
efectos.
¿Por qué digo esto?
Porque si tenemos en cuenta que la tribu que venera a
Kurtz, que lo cuida y que está expectante de lo que este recién llegado Capitán
quiera o pueda hacer con él, está en medio de una ceremonia ancestral que
mentalmente y espiritualmente produce un extravío en el que pierden la noción
de lo que sucede con su ídolo, entonces, Willard puede hacer su trabajo y el
sacrificio a los dioses se completa con el envío de un nuevo Dios, que sería
Willard, por eso le abren paso, se arrodillan y permiten que se vaya con su
bote por donde vino.
De todas maneras, el final me
sigue resultando un poco tirado del cabello.
¿Pero qué decir entonces del final de El Corazón de
las Tinieblas? Un viaje sembrado de espinas que termina con Kurtz muerto de
enfermedad, “con una rosa negra en su boca”. También es poco espectacular el
final del libro. Lo espectacular, lo doloroso, lo aterrador…, está puesto en el
viaje, en el viaje de la vida hacia la muerte, en esa parábola que va desde la
oscuridad del vientre… atraviesa la encandilante luminosidad de la juventud…
para finalmente terminar apagándose en el largo y agónico preludio de la
muerte. La muerte, parece decirnos Joseph Conrad, es solo una diminuta visión
del horror, el horror es lo que sucede mientras estamos vivos.
Sobre la música:
¿Puedes proyectar lo que será
tan ilimitado y libre
Necesitando desesperadamente de una
mano extraña
En una tierra desesperada?
Fragmento de The End (The Doors)
Este es uno de los
pocos versos de la canción que pueden emparentarse con el argumento tanto del
libro como de la película, pero vaya si la melodía le queda bien. Y la melodía
de este tema musical, leitmotiv del film de Coppola, refuerza maravillosamente
(si es que este adverbio cabe aquí) la cadencia de lo que sucede ante los ojos
del espectador. Lo lisérgico de las imágenes. La lisérgica realidad de los
soldados norteamericanos. Hasta me imagino a Jim Morrison navegando en ese
bote, corporizándose en Lance cuando este danza bajo los efectos del ácido, en
Limpio cuando imita a Mike Jagger o en Cheff cuando enloquecido se pregunta qué
es lo que está haciendo en ese lugar.
El Final, la
exquisita simultaneidad de la muerte de Kurtz a manos del Capitán Willard con
la ceremonia de la tribu, con las palabras muerte, muerte, muerte, muerte,
muerte… de la canción de The Doors, justifica ampliamente la elección de este
tema.
Sobre el
vestuario:
El vestuario de
Kurtz.
La vestimenta de Kurtz, dos piezas de lino grisáceo
sin detalles sofisticados de terminación, me lleva a pensar algunas cosas. No
está vestido de militar, marcando claramente su ruptura con “el programa”, pero
tampoco está cubierto de atuendos
que lo vinculen con sus
aliados nativos, no lleva collares, ni taparrabos, ni aros, ni ninguna otra
cosa que indique que se encuentra mimetizado con esa cultura. Pareciera ser la vestimenta de un preso, ese
ropaje que se asigna a aquellos a los que se los empuja a lo uniforme, a la
pérdida de todo símbolo que denote identidad. ¿Preso de qué? sería la pregunta.
¿Preso de su propia locura? ¿Preso de la locura a la que lo llevó la
desquiciada guerra? ¿Preso de su decisión de “bajarse del bote”?. Pero preso,
así lo veo.
El resto del vestuario sigue preceptos convencionales.
Los militares, con algunas diferencias, están vestidos con ropa militar, los
franceses llevan ropa occidental, los nativos cumplen con el imaginario. Solo
del fotógrafo interpretado por Dennis Copper podría mencionarse un tono hippie
(en el libro, Marlowe habla de una vestimenta hacha con retazos) y lo llamativo de la gran cantidad de cámaras
fotográficas que tiene colgadas (una de las profesiones del actor en su vida
real).
Sobre el
proceso creativo de este trabajo:
Pensando y repensando este trabajo, leyéndolo una y
otra vez, y corrigiéndolo nuevamente cada vez, siento que algo siempre va a
faltarle. Vuelvo a revisar los materiales literarios y audiovisuales que he
consultado para consumar un total digno y no dejo de pensar en que podría
agregar nuevos análisis, nuevas apreciaciones, y me encuentro por momentos
embotado de imágenes y de ideas, de frases… de válidas críticas hechas por seres
más preparados que yo con relación a este objeto de estudio. Porque son vastas
las interpretaciones que se hicieron basadas en este libro y en esta película,
y son muchos los focos desde los cuales abordarlos. Pero inmediatamente se
construye en mi mente una reflexión que me tranquiliza:
Si cada fuente de información es una pizca o un
majestuoso rayo de luz, puede que tanta luminosidad no me permita ver
claramente o concentrarme en un punto, como sucede con una cámara fotográfica.
Y si tanta luz no me deja ver… eso ya no es luz… es una distinta forma de oscuridad.
Por eso, he decidido que este es el final… de mi
final.
Aclaración
necesaria:
El hecho de haber incluído en cada página, y a lo
largo del trabajo, imágenes como fondo de agua responde a una sincera necesidad
como individuo deseoso de crear, de utilizar aquellos nuevos recursos que pueda
ir descubriendo y que considere puedan colaborar con lo que imagino. Como
objetivo de máxima me había propuesto concretar una producción audiovisual
(sencilla) en la cual plasmar el contenido que
acaba de concluir. Como resultado, no he podido más
(al menos por ahora y si se me permite) que incluir una serie de imágenes que
se superponen con el texto y no son solamente un capricho estético, reclaman el
lugar de “segunda pista” en lo que verdaderamente ha sido para mí una
placentera experiencia de ensamble creativo entre las palabras y las imágenes…
… los sonidos y el movimiento, aunque estuvieron en
mí, quedarán para un futuro.
Fuentes
consultadas
El Corazón de la Tinieblas, Joseph Conrad, Ed.
Gárgola, 2004.
Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, Miramax
Studios, 1979.
Libro Cien años de cine, Editorial Siglo XXl,
compiladores Werner Faulstich y Helmut Korte.
Cultura
postmoderna, Introducción a las teorías de la contemporaneidad, Steven Connor,
Ed. Akal 2002.
WOLF Sergio, Ritos de Pasaje en Cine/Literatura,
Ed. Paidós 2001
El Corazón de la Tinieblas, versión realizada
para exposición en Barcelona (2002) y Las Palmas (2004) https://www.youtube.com/watch?v=0nQlgDPiPTg
