1- Narradores y focalización.
Mencione dos tipos diferentes de narrador y ejemplifique con dos de los textos
leídos. Analice brevemente qué efecto de lectura genera la elección de ese tipo
de narrador. ¿Qué tipo de focalización se emplea en cada caso?
La
categoría del narrador ha sido
modificada, experimentada y transgredida radicalmente desde principios del
siglo XX, en contraposición con lo que sucedía en las novelas decimonónicas del
siglo XIX. Para ejemplificar esto quisiera detenerme en los cuentos “Una rosa
para Emily” de W. Faulkner y “Memento mori” de J. Nolan. Ambos cuentos
manifiestan el desdoblamiento del narrador, en dos voces que se distancian para
crear una tensión dentro del plano discursivo. “En una rosa para Emily”, el
narrador es a la vez un nosotros y un yo. Aunque siempre habla de la señorita
Emily. Sin embargo, el narrador fluctúa la focalización sobre el personaje de
Emily entre el nosotros y el yo. El nosotros es una voz hegemónica, es la voz
del pueblo, de los rumores, etc. La voz del yo es una voz disidente, pero
tímida, que apenas si se distingue de la masa. No obstante, el yo se mantiene
una empatía, por momentos, con el personaje de Emily generando una tensión con
el nosotros del que la voz de narrador es parte. El cuento “Memento mori”
también plantea el desdoblamiento del narrador como herramienta narrativa. En
este relato el narrador es a la vez un yo y un tú. Lo que sabe el narrador que
utiliza la segunda persona excede lo que conoce el narrador en primera persona
del singular. Esto genera también un quiebre en la noción de narrador, tenemos
dos narradores que son uno, pero que tienen diferentes grados de información. El
narrador que se expresa en primera persona no reconoce al narrador de la segunda
persona; aunque el narrador de la segunda persona es consciente de ese otro
narrador en primera. Así, la lucha por establecer un dominio de la voz
narrativa es aún mayor que en el caso del cuento de Faulkner. Es decir, la voz
del tú es la que conoce e intenta imponerse frente a la voz del yo. La segunda
persona maneja y dirige a la primera. Las acciones de la primera persona son
resultado, en parte, de lo propuesto por la segunda persona. En el caso del
cuento de Faulkner la voz del yo no se impone a la del nosotros, sólo se aparta
por momentos para exponer su punto de vista acerca de Emily. Sin embargo, las
tensiones entre los narradores existen y la lucha se instaura dentro del plano
discursivo de un solo narrador que se desdobla para enfrentar su misma en voz
en dos puntos de vista.
María Laura Pérez
2- Tiempo, espacio, personaje.
Elija una de las obras leídas y comente cómo se presenta el personaje en
relación con las coordenadas tiempo-espacio.
El hambre es el primer
cuento de la obra de Manuel Mujica Láinez Misteriosa
Buenos Aires. Esta serie de relatos sobre Buenos Aires y sus habitantes
explora desde el arribo de Pedro de Mendoza en 1536 hasta el año 1904.
En El hambre subyace el texto
real escrito por uno de los primeros cronistas de estas tierras del sur, Ulrico
Schmidl, un alemán que viajó con la expedición de Mendoza al Río de la Plata, describe
allí las terribles dificultades con las que tuvieron que lidiar los españoles
desde su llegada a lo que ellos creían eran las Indias. Nos ubicamos así en el tiempo y en el espacio del
relato, por el antecedente textual y el momento histórico.
Este cuento se conforma en un cronotopo que podríamos llamar “literatura
de la invasión española” inspirada en las crónicas de Indias, El hambre simula ser una crónica
realista pero decanta en una “recreación
fantasmal”, en una ficcionalización de
un mundo “fabuloso”. (Según dijimos en clase)
Bajtín elige llamar cronotopo a las formas en que las novelas relatan el
tiempo y el espacio, creando escenarios dialógicos en los que los sujetos
interactúan de una forma particular. El cronotopo nos muestra la imagen del
hombre en la literatura a través de la relación/fusión espacio- temporal.
En El hambre (como en cada
cuento de la obra) la fecha precisa al pie del título nos conecta con un hecho
trascendente: la fundación de Buenos Aires. Los datos históricos adoptados por
el autor como herramienta del trabajo literario van adquiriendo una lógica
sujeta a las reglas de la ficción.
El texto en cuestión da cuenta del surgimiento progresivo de diversos
sectores en el cuerpo social. Pone en primer plano el intento de ciertos grupos
por ascender al núcleo de poder, lugar del que serán sistemáticamente
expulsados. Baitos el protagonista de El
hambre es un ballestero español resentido y atrapado en el odio a sus
superiores. Su identidad está definida por la composición geográfica y social:
el cronotopo organizador de los eventos narrativos.
El cuento de final cerrado desenlaza en el fracaso de Baitos que no se
hará rico, ni caballero y que además deberá pasar por lo morboso del hambre y
la antropofagia.
Sonia Rodríguez
3- Niveles narrativos. Comente la función del relato enmarcado en una
de las siguientes obras: El beso de la
mujer araña, de Manuel Puig; Otra
vuelta de tuerca, de Henry James.
Desde el argumento, dos reos sin nada en común comparten la
misma celda. Uno es Valentín, un revolucionario político y el otro es Molina,
un homosexual acusado de corrupción de menores. Para pasar el tiempo, los reos
se cuentan historias de sus películas favoritas, pero estas sinopsis también
sirven como pretexto para hablar de sus propias vidas y conocerse más.
Detrás de estas
conversaciones, está la policía que presiona a Molina a que saque información
de Valentín sobre su grupo revolucionario a cambio de dejarlo a Molina en
libertad. Para debilitar a Valentín, los guardianes de la cárcel envenenan su
comida. Molina está enterado de esto, pero por la amistad que se forja entre
los dos presos, Molina le cuida a Valentín cuando se enferma y hasta le ofrece
su comida que no está envenenada. La amistad se vuelve más estrecha y hasta
llegan a tener relaciones sexuales.
En
esta novela, Molina le narra varias historias de películas a Valentín. En este
caso, el relato principal se llama relato marco y es la realidad de la cárcel donde
están detenidos, luego las narraciones
incluidas se denominan relatos enmarcados. Son una ficción dentro de otra ficción, son relatos
dentro de otro relato.
Entre las numerosas
técnicas narrativas que aparecen, el constante empleo del presente del
indicativo, permiten ver a Molina involucrado en la trama, en las emociones y
los sentimientos de esos otros personajes que cita al contar a Valentín las
películas, también el lector tiene que interpretar la historia a través del
diálogo, es así que para demarcar
cambios temporales, usa varios puntos suspensivos. Este ejemplo es del capítulo
II:
-Hasta mañana, que
descanses.
-Hasta mañana,
igualmente.
. . . . . . . . . .
. . . . . . . . .
. . . . . . . . . .
. . . . . . . . .
. . . . . . . . . .
. . . . . . . . .
-Te escucho.
-Bueno, como ya te
dije ayer, esta última parte . . .
En este caso, los
puntos suspensivos marcan el paso de un día. Esta técnica se parece a las que
se usan en el cine para separar secuencias, como por ejemplo un cartel
informando el tiempo transcurrido ("dos años después", "tres
semanas antes", etc.).
José María Graciarena
Probablemente
el relato enmarcado sea uno de los recursos narrativos más viejos; relatos
enmarcados son los Cuentos de Canterbury,
el Decamerón, las Mil y una noches y El conde Lucanor, por ejemplo. Sin temor a exagerar podríamos
afirmar, incluso, que buena parte de las tradiciones literarias de la
modernidad se erigen sobre los evidentemente sólidos cimientos que esas
estructuras enmarcadas les han brindado. En esa añosa pero actual tradición se
inserta, entonces, El beso de la mujer
araña, la historia de dos presos del totalitarismo político y sexual, que
se cuentan películas, para sobrevivir a la ignominia. Hasta ahí no hay mucha
novedad, un ambiente quizás más lúgubre que la alegre procesión a Canterbury y
de una violencia distinta a la peste bubónica, es cierto. Pero lo que convierte
a este texto en algo único es otra cosa, aquí los relatos que Molina le cuenta
a Valentín no son el mero decorado escenográfico que adorna y justifica la
historia de amor, sino que ambas instancias, marco y relato enmarcado, casi
dialogan y se alimentan recíprocamente. Así, el crescendo amoroso que se comprueba en la sucesión de los films
narrados está en estricta relación con el que sufre la pareja de reclusos y
hasta podríamos pensar que no sólo acompaña ese ambiente romántico sino que
también lo fomenta, le genera un caldo de cultivo interesante como para que
prospere. En este intercambio entre los niveles real y ficcional (siempre en
los límites del texto, claro), en esta interacción entre continente y contenido
es que se apoya la historia, y así también es como crece de una forma que se
nos presenta como prácticamente inevitable.
Son
seis las películas que Molina relata
durante el período de reclusión que comparte con Valentín: la de la mujer
pantera, la película de propaganda nazi, la del corredor guerrillero, la de la
mujer zombie en las Antillas y el melodrama mexicano; la sexta película (la del
aviador lesionado en la guerra, su retiro del mundo y el significativo embrujo
amoroso que padece) no se la narra, en rigor de verdad a Valentín, sino a sí
mismo, y es en ella en donde mejor se evidencia este grado de diálogo entre los
dos niveles narrativos que se ponen en cuestión: “… era una tachadura encima de
una cara, una mirada torva, mirada de malo, estaba leyendo un libro de
filosofía y porque le hice una pregunta me echó una mirada torva” [Puig: El beso de la mujer araña]. En ese organizado monólogo interior no hay demarcación alguna, ni en la
puntuación ni en una gráfica que indique el salto de una instancia a la otra
del relato, el marco narrativo y el relato enmarcado son un todo imbricado y
prácticamente indiscernible.
La
novela incluye, además, un tipo de relato enmarcado que llama la atención
poderosamente porque rompe con toda la lógica previsible e instala, en el
texto, otro tipo de discurso, inclusive. Se trata de los fragmentos que
aparecen como citas al pie y que tienen el propósito de funcionar como una
suerte de tratado o compendio de interpretaciones científicas sobre la
homosexualidad. Éstos fragmentos, que aparecen yuxtapuestos y con un lenguaje
en todo diferente del que propone el tipo de relato, se presentan como
exteriores al texto, y si bien se presuponen motivados por el caso particular
de Molina (incluso se insertan a partir de comentarios en los que la
homosexualidad del personaje se hace más evidente), nunca hacen una referencia
estricta al marco narrativo en el que se insertan.
Quizás
pecando de sobreinterpretar el texto (pecado del que no se puede ni es deseable
estar exento en esta profesión) me gustaría señalar, por último, que la novela
presenta una matriz genérica espejada en sus dos niveles narrativos: si bien no
podríamos jamás decir que El beso de la
mujer araña es una novela de espionaje sin estar exagerando, podemos sí
apuntar que hay algo en su forma que obedece a las reglas más amplias del
género: un espía que se enamora o entra en algún tipo de relación con el objeto
de su investigación, trata de hacer algo para sortear las represivas leyes del
orden o los órdenes entre los que se encuentra. Eso que le cuesta la vida a
Molina es también lo que le sucede a la heroína del film de propaganda nazi, y
la lógica del secreto, el destino que se tuerce y deviene tragedia, y las lealtades cruzadas se repiten en todas
las películas/los relatos enmarcados que el texto enhebra funcionando casi como
una prolepsis, un aviso, una advertencia sobre el inevitable y aciago final de
la novela.
Victoria Rigiroli
4- Polifonía. ¿Cómo se construye la polifonía en una de las novelas
leídas (Boquitas pintadas, El beso de la mujer araña, de Manuel
Puig, Otra vuelta de tuerca, de Henry
James, El gallo de oro, de Juan
Rulfo, ¿Acaso no matan a los caballos?,
de Horace Mc.Coy)?
Bajtin proyectó esta dinámica visión del lenguaje
al campo de la crítica literaria. Una de las contribuciones a la crítica es
considerar cierto tipo de obras, por ejemplo, la de Dostoievski, como una polifonía de voces
contractuales: "No se intentará de orquestar los diversos puntos de los
personajes. La conciencia de éstos no se funde con la del autor ni se
subordina, a su punto de vista, sino que conserva su integridad e
independencia: No son sólo objetos del universo del autor, sino sujetos a su
propio mundo significante". Todo esto en conjunción con el hecho social
que enmarca los posibles situacionales de los personajes.
Boquitas pintadas es una novela polifónica, en la
que la presencia de las múltiples voces de Coronel Vallejos marca la ausencia
de un sujeto trascendente; hay una ausencia de “marca de autor”, de estilo
propio, que se expresa justamente en los heterogéneos estilos que esas voces presentan
(la voz periodística de la revista Vecindad, con sus circunloquios cursis- primera entrega-; la voz de Nené,
cargada de un lenguaje anacrónico y “poético” y, al mismo tiempo, cercano a lo
vulgar –en las cartas, en el monólogo interior, en sus diálogos con la Raba y Nené-; la voz
policial, fría y distante, cargada de tópicos del ámbito policial, que aparece
en los informes –duodécima entrega-; la voz profesional de los informes médicos
–octava entrega-; la voz melodramática y femenina de la revista sentimental
–tercera entrega-; la voz varonil y descuidada de Juan Carlos –tercera
entrega-; la voz franca y vulgar de la
Raba –décima entrega-; la voz femenina, seductora y
desprejuiciada de Mabel –décimo tercera entrega; la voz mentirosa y también
algo vulgar de Celina encubierta en doña Leonor –entrega décimo quinta-; las
voces melodramáticas del radioteatro –entrega décimo tercera-, etc.) Se distinguen modalidades o procedimientos narrativos oscilantes: toda
la novela está constituida por un collage o apropiación de géneros insertados:
cartas, descripciones de fotografías, artículos de revistas, avisos fúnebres,
informes médicos y policiales, conversaciones implícitas, conversaciones con
acotaciones del pensamiento, monólogo interior, fluir de la conciencia, citas
de boleros y tangos. En la décimo tercera entrega hay una polifonía llamativa: escena cuyo
contenido “duplica” lo que sustenta la novela. Es la inclusión del capítulo del
radioteatro que escuchan Mabel y Nené.
Patricia Carrascal
Luego de leer a Mijail Bajtin en lo que refiere a los conceptos de
polifonía y dialogismo puedo hacer el siguiente análisis de la novela en
cuestión, intentando aplicar dichos conceptos.
El autor (Horace Mc Coy) incorpora una multiplicidad de voces en el
texto, por ejemplo la voz del protagonista Robert, que a su vez es el narrador;
la de Gloria; la del juez que está a punto de sentenciarlo; la del maestro de
ceremonias Rocky Gravo; la del juez de pista Rollo Peters; la de la Sra. Layden; la del periódico que
informa sobre el arresto de un concursante; la voz del propio Robert que
aparece en letra inclinada en varios pasajes de la novela y que, por la
diferenciación en el tipo de letra pareciera ser que corresponde a otro estadio
de su pensamiento; también el autor expone indicios que el lector completa con
su propia interpretación para comprender partes del relato (Gloria con su ropa
manchada, lo que sugiere que estuvo en un determinado lugar conocido por el
lector y por Robert). Cada una de estas voces tiene un lenguaje propio, que nace
de una identidad autónoma y distinta a la de los demás personajes y tipos de
lenguaje, provocando de esta manera distintos efectos y reacciones en el
lector. Centrando su atención en la voz de
los personajes, el lector percibe un tono distinto en cada uno de ellos. No es
lo mismo leer-escuchar a Gloria que leer-escuchar a la Sra. Layden, allí se
puede percibir la diferencia de edad cuando menos, además de que una de ellas
habla desde el lugar de participante de una humillante carrera de baile,
pesimista y parca, y la otra desde el lugar de admiradora de dichas
competencias, alegre y despojada de algún sentimiento reprochable por adherir y
“gustar” de ese entretenimiento. Tampoco es similar el lenguaje empleado por el
conductor Rocky Gravo y el protagonista Robert, uno es un avezado buscavidas
carismático que trabaja a costa del sufrimiento ajeno y tiene un tinte mafioso,
y el otro es un muchacho “sin muchas luces” en busca de su propio destino, y un
tanto introspectivo. Lo que logra el autor con esta combinación de voces es un
sentido de realidad y verdad en el texto y en la historia. Con la incorporación
de distintos lenguajes que están presentes en la sociedad correspondiente al
tiempo y al lugar del relato, el autor está enriqueciendo el texto, le está aportando
un clara cuota de autenticidad, está contando la historia como la contarían
estos personajes si en realidad hubiesen existido, con sus formas, con sus
tiempos, con sus modismos, con sus acentos, con sus tensiones, y en un marco de
cotidianeidad.
Fabio Guzmán