HISTORIA DEL CINE Prof. Flavio Pastore

CLASE 4 - LA EDAD DE ORO DE HOLLYWOOD (primera parte)

CONTENIDOS TRABAJADOS:

·  Los hermanos Marx: Comenzamos a trabajar la primera dècada del cine sonoro a travès de dos maravillosos largometrajes de los hermanos Marx: Plumas de caballo (Horse Feathers), de 1932, perteneciente a su perìodo de trabajo con la Paramount y con los cuatro hermanos (Groucho, Chico, Harpo y Zeppo) y Una noche en la òpera (A Night at the Opera), de 1935, primera pelìcula que filman para la MGM y ya sin Zeppo. Vimos justamente la diferencia entre los dos perìodos, el primero de ellos quizà màs concentrado en gags corporales y gestuales, como asì tambièn en equìvocos, caìdas y confusiones y la segunda etapa con la incorporaciòn de historias ligadas a otros planos, como por ejemplo, el aspecto romàntico. Cada uno de los hermanos tenìan una "funciòn" diferente en sus obras: Harpo representaba la comicidad desde lo gestual, lo corporal y el silencio -gran homenaje de los hermanos Marx al cine silente de las primeras dècadas-; Chico y Groucho, con personalidades bien distintas y definidas, reflejaban el fuerte impacto de la palabra al servicio de la construcciòn de una historia. La mùsica fue tambièn un elemento muy importante en el cine de los hermanos Marx. Ellos conocìan bien ese aspecto ya que venìan del teatro musical y delvodevil y cada uno de los hermanos sabìa tocar un instrumento musical diferente (Harpo, el arpa; Chico, el piano y Groucho, la guitarra). En sus pelìculas aparecen varias veces ellos mismos tocando esos instrumentos y tambièn, como vimos en clase, hay escenas en las cuales los personajes se comunican cantando, sistema que luego se verá plasmado en el género musical. En suma: movimientos gestuales y corporales, palabra y música: tres grandes elementos que unen el cine silente con el cine sonoro y que se presentan al servicio de la construccìón de la comicidad y de una buena historia. 

·  Howard Hawks: Vimos fragmentos de su largometraje La adorable revoltosa. Esto nos sirvió para ver cómo siguió plasmándose en la pantalla el efecto cómico en las historias presentadas. Aquí también están presentes los gags, las confusiones y los enredos, producto de las situaciones argumentales y de las características de los personajes que aparecen.

·  Victor Fleming: Lo que el viento se llevó es una de las grandes películas del siglo XX y no puede faltar en nuestra historia del cine. Este filme nos sirvió para analizar básicamente dos cuestiones: el uso del color, a través de un proceso denominado Technicolor y la creación del leitmotiv, que presenta un tema musical compuesto exclusivamente para una película determinada.

·  John Ford: Con su largometraje La diligencia analizamos la utilización de la banda sonora en las películas, por medio de la cual las acciones del filme, desde el principio hasta el final, están acompañadas de música instrumental que, incluso, va variando de acuerdo con las características y el contenido de los sucesos desarrollados.

HISTORIA DEL CINE Prof. Flavio Pastore CLASE 3

LOS FILMES ARTÍSTICOS

CONTENIDOS TRABAJADOS:

·  Fritz Lang: Retomamos las características estéticas del expresionismo alemán, con las cuales habíamos empezado a trabajar en nuestro encuentro anterior. Vimos escenas de Metrópolis (1927) que reafirman en la composición de sus personajes la carga y la fuerza expresiva de los rostros, las manos y, en general, de los movimientos corporales. Desde la ciencia ficción, a partir de un ambiente futurista que presenta una ciudad subterránea para los obreros y oprimidos y otra en la superficie para las clases dominantes, la película sirve como una terrible representación de la sociedad. Analizamos también la parte técnica del filme, desde las primeras tomas con superposición de imágenes hasta el uso de diferentes planos para resaltar los recursos expresivos.

·  Robert Wiene: Vimos fragmentos de El gabinete del doctor Caligari (1920) para continuar analizando el expresionismo alemán. En este caso, observamos, además de los recursos expresivos corporales, una particular estética en la composición de los decorados, en los cuales nada parece tener una "forma normal" y donde todo aparece sobrecargado y hasta caótico. Los decorados que simulan exteriores, los dibujos y las pinturas que resaltan en sus escenas, las formas extrañas de elementos comunes (casas, puertas, ventanas, mesas, sillas, etc.) refuerzan la concepción expresiva del relato. Vimos también que en esta película se utiliza un interesante recurso narrativo, frecuente en los textos literarios: un personaje le cuenta una historia a otro y justamente esa historia, que se narra a través de un flashback, es el desarrollo de la película misma. Desde el plano narrativo, el recurso es relevante por la subjetividad que genera, ya que los hechos sucedidos nos llegan sólo a través del punto de vista del narrador que ya ha vivido los sucesos y que ahora los está transmitiendo según su propia percepción.

·  Sergei Eisenstein: Vimos y analizamos escenas de una de las obras maestras de la historia del cine: El acorazado Potemkin (1925). Los dos fragmentos vistos corresponden a la primera y la cuarta parte de la película, que tiene cinco secciones en total. Mas allá del plano argumental que ya de por sí es tremendo -el filme está basado en hechos reales ocurridos en 1905-, Eiseinstein pone aquí en juego una enorme destreza técnica que quizás daría para organizar un curso completo sobre la película. El aporte del director a la riqueza del lenguaje cinematográfico es impresionante. A través de sus escenas observamos cómo Eisenstein empieza a jugar con la posición de la cámara, que hasta ese entonces se había mantenido siempre recta hacia la figura. Vimos planos que toman a las figuras desde abajo -lo cual crea un efecto que parece engrandecerlas- y otros planos opuestos, que las toman desde arriba, con lo cual se crea la ilusión contraria. Aquí también se ven todos los planos posibles, incluyendo primeros planos (rostro, cuello y hombros) y primerísimos primeros planos (rostro) y los movimientos de cámara ya analizados (paneo, panorámica y travelling). El trabajo artesanal es superlativo y, para muchos, la película es justamente una obra maestra del montaje mismo porque, en general, los planos son muy cortos y el montaje (común o paralelo) le da una carga frenética al avance de la película que es incomparable. Los sucesos de la escalera de Odessa -que han sido homenajeados por otros cineastas posteriormente, tales como Coppola y De Palma- son terriblemente crueles desde la parte argumental y magistrales desde la parte técnica. En esta escena (y en otras también, obviamente), se utiliza el recurso de la cámara subjetiva, que permite que el espectador observe no sólo lo que los personajes ven, sino también cómo esos personajes perciben los hechos.

·  Recursos técnicos: Cámara fija y en movimiento (travelling, paneo, panorámica), plano general, entero, americano, primer plano, primerísimo primer plano y detalle. Superposición de imágenes, montaje y montaje paralelo. Posición de la cámara al nivel de la figura y en ángulo desde abajo o arriba.

Programa de la materia Narrativa I

Narrativa Universal I – América

Breve fundamentación:

El objetivo de esta materia es reflexionar sobre el fenómeno de la narración a partir del estudio de textos teóricos, de la lectura de obras literarias narrativas (cuentos, novela) y del análisis de películas. Se seleccionan obras (literarias, fílmicas, visuales) en que se presente una problemática relacionada con distintos aspectos de los géneros narrativos: el narrador, la focalización, la temporalidad, las secuencias, la intertextualidad, los personajes, etc. Asimismo se propondrá una clasificación genérica de las obras narrativas. En este primer curso se enfocará la atención en obras procedentes de la literatura de América; la intención es, asimismo, ofrecer una introducción a la problemática de la trasposición, a desarrollarse más detalladamente en materias correlativas del postítulo.

La materia no está concebida como una historia de la literatura; por eso cada obra será contextualizada para que los participantes tengan una visión de conjunto y una noción del desarrollo de los géneros y estilos narrativos en el continente americano a lo largo del tiempo.

El material de lectura (salvo excepciones que se anunciarán en la clase) se publicará en el blog a medida que se vaya utilizando para no recargar la página. La dirección del blog es: www.cineacosta.blogspot.com.ar

Contenido:

Definiciones generales. La narración. Definición, componentes fundamentales de las narraciones: narrador, narratario, historia y discurso, niveles de la comunicación narrativa. Preguntas iniciales al comenzar la lectura de una narración: quién narra, a quién le narra, cómo es el que narra, cómo cree que el aquel al que le narra, cómo los lectores nos formamos la imagen del que narra, qué nos anticipa de su narración. Lectura de comienzos de obras narrativas.

El narrador frente a su historia.  La historia y el relato. Las acciones y el discurso. Procedimientos narrativos de ocultamiento. Ambigüedad y desdoblamiento en “Las babas del diablo”, de Julio Cortázar: características de la nueva narrativa latinoamericana. Otros lenguajes narrativos: la fotografía. Historia narrada en una fotografía. Conceptos de narrativa: historia y discurso (Genette), fábula y siuyet (Shklovski, Tomashevski). Narrabilidad (telliability).

Autor y narrador. Narración, focalización y situaciones narrativas. Mimesis, homodiegesis y heterodiegesis (Genette). Voz textual (intratextual) y voz extratextual. Monologismo y dialogismo (Bajtin). Focalización. Distintos tipos en que el narrador “mira” lo narrado. Novelas epistolares. Diferentes situaciones narrativas. Narradores en 1ra, 2da y 3ra persona. Subgéneros y subtipos. Narración autoral y narración figural. La biografía y la autobiografía: pacto (auto) biográfico (Lejeunne; Bajtin). Géneros memorísticos.

El tiempo en la narración. Orden, duración, velocidad, frecuencia. Modo del relato: distancia, perspectiva. Las anacronías: prolepsis y analepsis. Movimientos narrativos (“tempo”): pausa, escena, sumario, elipsis. Tiempo de la historia y tiempo del relato. La crónica.

Niveles narrativos. Acción Metalepsis (Genette). La narración enmarcada, sus funciones. La puesta en abismo. El secreto en la narración: importancia de lo “no dicho”, generación del “efecto”. Puig: El beso de la mujer araña, el relato enmarcado y la ilusión del cine.

Tiempo, espacio, personajes. Hacia una visión de conjunto. Teoría de los cronotopos (Bajtín: “Observaciones finales”, en “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”). Espacio y tiempo de la historia y su significación histórica. El problema del realismo: el efecto de lo real (Barthes). Ficción y no ficción. Medios de caracterización de los personajes. Bajtín: “El héroe como totalidad de sentido” (fragm.)

Géneros narrativos y otros lenguajes. Breve historia de los géneros narrativos. Formas simples; formas breves y formas extensas: cuento y novela. Formas intermedias. Características de los diferentes tipos de relato. La polifonía como factor constitutivo de la novela (Bajtín). Los diferentes discursos que convergen en la novela. Tipología del relato: los géneros explotados por el cine: literatura policial, fantástica, de horror, de ciencia ficción. Textos teóricos de Todorov, Barrenechea, Poe, Lovecraft. La narración en géneros “no lingüísticos” y combinados: la historieta, el mural, la fotografía.

Cronograma:

Se propone el siguiente cronograma, que podrá variar de acuerdo con el desarrollo del curso.

Fecha	Tema de la clase	Lecturas propuestas
27/4	Definiciones generales. Primeras aproximaciones a la narrativa.	Fragmentos varios (párrafos iniciales de cuentos y novelas)
4/5	¿Quién habla en un relato? ¿Cómo lo hace? ¿A quién le habla? Esquema comunicacional del texto narrativo.	Diferentes comienzos de cuentos y novelas.
11/5	El narrador frente a su historia	Cortázar: “Las babas del diablo”
18/5	Autor y narrador	Faulkner: “Una rosa para Emily”; Vanasco: Sin embargo, Juan vivía (fragm.); Benjamin: “El narrador” (fragm.); Puig: Boquitas pintadas (fragm.); Cortázar: “Axolotl”. Neruda: Confieso que he vivido (fragm.)
25/5	Feriado
1/6	El tiempo en la narración	Fitzgerald: “El curioso caso de Benjamin Button”; Borges: “El milagro secreto”; Jonathan Nolan: “Memento mori”. Hemingway: “Los asesinos”; “Colinas como blancos elefantes”. Crónicas de Indias.
8/6	Niveles narrativos	Cortázar: “Continuidad de los parques” y “Final del juego”; James: “Otra vuelta de tuerca”; Puig: El beso de la mujer araña (frag.)
15/6	Tiempo, espacio, personajes	“Aballay”, de Di Benedetto; “El hambre”, de Mujica Láinez; “El infierno tan temido”, de Onetti.
22/6	Clase tutorial	Ver las siguientes películas y responder un breve cuestionario. “Danzad, danzad malditos” de Sidney Pollack, disponible (doblada) en: http://www.youtube.com/watch?v=sdaltaJmux0 Ripstein: “El imperio de la fortuna”
29/6	Géneros narrativos y otros lenguajes	Mc.Coy: “¿Acaso no matan a los caballos?” Rulfo: “El gallo de oro”  Héctor Olivera: El mural (película) Neruda: Confieso que he vivido (fragm.) Oski: Vera historia de Indias
6/7

Bibliografía teórica complementaria:

Bajtin, Mijaíl: Estética de la creación verbal. Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 1982

Bajtin, Mijaíl: Teoría y estética de la novela. Madrid, Taurus, 1989.

Barthes, Roland: “Introducción al análisis estructural de los relatos”. Versión digital.

Benjamin, Walter: Sobre el programa de la filosofía futura, Barcelona, Planeta, 1986.

Genette, Gerard: “El discurso del relato”, en Figuras III. Versión digital.

Jackson, Rosemarie: Fantasy, Literatura y subversión. Buenos Aires, Catálogos, 1986

Lovecraft: El horror en la literatura. Barcelona, Backlist, 2010

Poe, Edgar Allan: Ensayos y Críticas. Madrid, Alianza, 1973

Rest, Jaime: Novela, cuento, teatro: apogeo y crisis. Buenos Aires, CEAL, 1971

Shklovski, Viktor: Cine y lenguaje. Barcelona, Anagrama, 1971

Todorov, Tzvetan: Introducción a la literatura fantástica. Mexico, Premia, 1981

Todorov, Tzvetan (comp.) Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México, Siglo XXI, 1989.

Tomashevski. Borís: Teoría de la literatura. Madrid, Akal, 1982.

Relación con el cine:

La mayoría de las lecturas propuestas han sido traspuestas al cine. A continuación, una lista (no completa) de las películas basadas en esas obras literarias:

Lecturas propuestas
Cortázar: “Las babas del diablo”	Antonioni: Blow up
Puig: Boquitas pintadas Fitzgerald: “El curioso caso de Benjamin Button” Jonathan Nolan: “Memento mori”	Torre Nilson: Boquitas pintadas Fincher: El curioso caso de Benjamin Button Nolan: Memento
Crónicas de Indias	Se recomienda la película Aguirre, la ira de Dios, inspirada principalmente en las crónicas de Gaspar de Carvajal.
James: “Otra vuelta de tuerca” Puig: El beso de la mujer araña	Varias trasposiciones al cine, incluso una ópera de Benjamin Britten (1954) Babenco: El beso de la mujer araña
“Aballay”, de Di Benedetto “El infierno tan temido”, de Onetti.	Spiner: Aballay, el hombre sin miedo De la Torre: El infierno tan temido
Mc.Coy: ¿Acaso no matan a los caballos? Rulfo: “El gallo de oro”	Sidney Pollack: Danzad, danzad, malditos Ripstein: El imperio de la fortuna

Evaluación final:  

Se realizará un trabajo de análisis literarios de los elementos narrativos en una de las obras (literarias o no literarias) referidas durante el curso. Deberá utilizarse para el trabajo por lo menos un texto teórico, ya sea de forma parcial o completa (como se haya trabajado durante el curso).

  

Prof. Fulvio Franchi

HISTORIA DEL CINE Prof. Flavio Pastore Cl 2

CLASE 2 - PRIMERAS DÉCADAS DE CINE SILENTE

CONTENIDOS TRABAJADOS:

• David W. Griffith: Retomamos la importancia de este cineasta con el cual habíamos comenzado a trabajar durante la clase anterior. Comentamos su decisión de volcarse al largometraje a partir de su necesidad de mayor tiempo para el relato de una historia. Vimos fragmentos de El nacimiento de una nación (1915) y analizamos sus características técnicas: montaje, montaje paralelo, primeros movimientos de cámara (aunque leves) y, por sobre todas las cosas, el plano americano, del cual Griffith es uno de los precursores. Este tipo de plano toma la figura hasta la altura de las rodillas y provoca un acercamiento mayor de dicha figura hacia la cámara. Ubicado como un punto de inflexión entre el plano general, el plano entero y el plano medio, Griffith recibe ciertas críticas iniciales por el uso de un plano en el cual se "corta" la figura pero luego el plano americano tendrá un uso muy difundido. Los elogios que Griffith recibió por este largometraje se contrapusieron al rechazo que generó Intolerancia, su siguiente película filmada en 1916.

• Charles Chaplin: Vimos fragmentos de su corto Vida de perro (1918) y de su largometraje El chico (1921). Analizamos al importancia de Chaplin, quizás no tanto desde la parte técnica ya que no hubo grandes innovaciones desde ese aspecto sino más que nada desde el uso del lenguaje corporal, los movimientos, los gestos y el profesionalismo con el cual está filmada cada escena. Chaplin es uno de los precursores de los gags, a partir de los cuales se genera el efecto cómico en relación con episodios confusos, golpes, caídas, gestos, equívocos, entre otros. Pero tal vez lo más importante sea la forma en que Chaplin utiliza todos esos recursos enmarcados generalmente en situaciones de pobreza, injusticia social y desamparo. De hecho, su personaje arquetípico es un vagabundo que sufre esa realidad socioeconómica.

• Friedrich W. Murnau: Una de las grandes figuras del expresionismo alemán. Vimos fragmentos de dos de sus películas: Nosferatu (1922) y Amanecer (1927) y a partir de ello pudimos observar el profundo uso de los rasgos expresivos en los personajes (rostro, cuerpo, movimientos) que aparecen detalladamente marcados. Haciendo una comparación con Chaplin, los dos cineastas han utilizado los recursos expresivos ligados a los movimientos corporales y gestuales, en el caso de Chaplin para lograr el efecto cómico y, por ejemplo, en el caso de Murnau con Nosferatu, para generar miedo. Murnau es también un gran innovador en el movimiento de la cámara y en toma de planos. En los fragmentos vistos, analizamos movimientos de cámara (como por ejemplo, ciertos paneos y algún travelling y también vimos el uso del acercamiento y el alejamiento de objetos y figuras, con planos y escenas mucho más artísticas que sus predecesores.

• Recursos técnicos: Cámara fija y en movimiento (travelling, paneo, panorámica), planos general, entero, americano y detalle (todavía no se profundiza el primer plano). Montaje y montaje paralelo. 

HISTORIA DEL CINE

TRABAJO PRÁCTICO N° 1

PRIMERA PARTE: CHARLES CHAPLIN

1) Vea el cortometraje Vida de perro (A dog’s life, 1918) y desarrolle las siguientes

consignas:

a. Seleccione y describa claramente tres momentos de la historia en los cuales se

presente una simetría entre el perro y el hombre.

b. ¿Qué utilidad tienen en este caso el uso de los planos generales y la utilización

de otros planos más cercanos a la figura?

c. ¿Qué mensaje se puede desprender de la historia?

2) Vea el largometraje El chico (The kid, 1921) y realice las actividades que se detallan:

a. Explique claramente cómo evoluciona la relación entre el chico y el hombre a lo

largo de toda la historia.

b. Señale cuatro momentos del largometraje en los cuales se pueda observar la

importancia de la utilización de algún tipo de plano.

c. ¿Por qué en esta película es importante el montaje paralelo?

SEGUNDA PARTE: FRIEDRICH MURNAU

Vea la película Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) y desarrolle las

siguientes consignas:

3) Seleccione cuatro momentos de la película en los cuales se note la importancia de la

utilización de recursos técnicos y/o expresivos. Justifique.

4) Ante la ausencia de sonido, ¿qué recursos usa el director para generar miedo?

Justifique su respuesta con, al menos, tres ejemplos concretos.

5) ¿Cómo evoluciona, a lo largo de todo el largometraje, el personaje del conde?

Justifique su final.

TERCERA PARTE: CHAPLIN + MURNAU

6) ¿Qué diferencias se observan en la composición de los personajes de cada director y cómo influye dicha composición en la historia presentada?

HISTORIA DEL CINE Prof. Flavio Pastore CLASE 1 - LOS INICIOS DEL CINE

CONTENIDOS TRABAJADOS:

• El concepto de la imagen en movimiento como una ilusión óptica y como una preocupación del hombre a través del tiempo.

• Los antecedentes del cine: el taumátropo, el zoótropo, el praxinoscopio y el cinetoscopio. Características y funciones.

• Los hermanos Lumière:

           La proyección inaugural del 28 de diciembre de 1895, sus primeros cortometrajes, el concepto del cine vinculado a un logro científico sin ninguna visión comercial, la utilización de la cámara fija y la filmación de "situaciones no narrativas" ligadas normalmente a hechos comunes y cotidianos (la salida de los obreros de la fábrica Lumière, un bebé comiendo, la llegada de un tren a una estación, un bote que sale de un muelle, entre otros).
 

• Georges Méliès:

           Su presencia en la proyección inaugural de los hermanos Lumière, su intento frustado de comprar el proyector, sus primeros cortos, en los que se destaca -a diferencia de los trabajos de sus predecesores- la filmación de situaciones narrativas, muchas de ellas vinculadas con sucesos fantásticos y/o cómicos, sus antecedentes circenses en relación con las historias que cuenta y el vestuario y los movimientos de los personajes. Por último, la continuidad del uso de la cámara fija y la utilización de la superposición de imágenes y los efectos especiales.
          La gran contribución de Meliès desde la narrativa y más allá de lo técnico: si se podían reproducir los paisajes, las personas y las situaciones cotidianas, también se podía representar aquello que se imagina. Es la base de un nuevo lenguaje -expresivo, visual y a través de las imágenes en movimiento- diferente del lenguaje escrito y verbal.
 

• Edwin Porter:

           El creador del primer western en la historia del cine. La utilización del montaje mediante el hecho de cortar y pegar la película. La continuidad de la cámara fija.
 

• David Griffith:

           Sus relatos de historias de tono realista y, fundamentalmente, la utilización del montaje paralelo. Mediante este recurso narrativo y, a la vez, técnico, se logra contar dos historias que suceden en lugares distintos y que luego confluirán en un punto común. La continuidad de la cámara fija.
 

• William Heise:

           El primer beso en la historia del cine.
 

• Recursos técnicos: Cámara fija, montaje, montaje paralelo y, a través de estos primeros años de cine (1895-1910 aprox.), el paso de los planos generales iniciales a un acercamiento lento y progresivo de la cámara respecto de las figuras.

IMÁGENES VISTAS

• El taumátropo
• El zoótropo
• El praxinoscopio
• El cinetoscopio