lunes, 14 de agosto de 2017

Cronograma Narrativa II - 2017



Clase 1: Cuentos (“Rashomon”, 1915 y “En el bosque”, 1921) de Akutagawa
Filmes citados: Rashomon de Akira Kurosawa (1950) y  The Outrage (Cuatro confesiones)de Martin Ritt (1964)
Temas de la clase: Los géneros literarios. La literatura japonesa: entre la tradición y la modernidad, entre oriente y occidente.
Links para ver y/o descargar las películas:
http://kat.cr/rash%C3%B4mon-i0042876/?download=http://torcache.net/torrent/38229E126A9C05704B8808B27EE17D699350C01A.torrent?title=[kat.cr]rashomon.3d.ou.rash%C3%B4mon.1950.mini.hd.1080p.half.over.under.dualaudio.ac3.bluray.x264.sonda.lektor.i.napisy.pl.at.team(Rashomon)

Clase 2: Balzac y la joven costurera china de Dai Sijie (2001)
Filme citado: Balzac y la joven costurera china de Dai Sijie (2002)
Tema de la clase: La literatura china en torno a la revolución china y la parodia. Influencia de la literatura occidental.
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Clase 3: Medea de Eurípides y Medea es un buen chico de Luis Riaza (1981)
Filme citado: Medea de Pier Paolo Pasolini (1969)
Temas de la clase: Aspectos narrativos en la obra dramática. La pervivencia del modelo clásico en la literatura contemporánea.
Link para ver y/o descargar la película:https://www.youtube.com/watch?v=Rw1We4Plsjk

Clase 4: Tiempo de silencio de Luis Martín Santos
Filme citado: Tiempo de silenciode Vicente Aranda (1986)
Tema de la clase: El Franquismo y la literatura. Técnicas experimentales en la narrativa de posguerra.
Link para ver y/o descargar la película:
http://pccine.blogspot.com.ar/2012/06/ver-pelicula-tiempo-de-silencio-online.html

Clase 5: El lápiz del carpintero de Manuel Rivas (1998), A xusticia pola man de Rosalía de Castro (1880)
Filmes citados: El lápiz del carpintero de Antón Reixa (2002)
Temas de la clase: Lectura social de un poema de Rosalía de Castro. Relecturas en el contexto de La Guerra Civil, el Franquismo y la sociedad española contemporánea.
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Clase 6: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra
Filmes citados: El caballero don Quijote de Manuel Gutiérrez Aragón (2002)
Don Quijote de Orson Welles y Jesús Franco (1957-1992)
Temas de la clase: Lukács, consideraciones sobre la novela.
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Clase 7: Memorias del subsuelo de Fiódor Dostoievski (1864)
Filme citado: Taxi driver de Scorsesse (1976)
Temas de la clase: Técnica de monólogo interior. La psicología del resentimiento como crítica a la globalización en la obra de Dostoievski.
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Clase 8: Las desventuras del joven Werther de Johann Wolfgang von Goethe (1774)
Filme citado: Werther de Pilar Miró (1986), Werther(Le roman de Werther) de Max Ophüls (1938) yGoethe! dePhilipp Stölzl(2010)
Temas de la clase: El Bildungsroman o novela de iniciación. Influencia y extensión de la obra en la narrativa argentina.
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Clase 9: Muerte en Venecia de Thomas Mann (1912)
Filme citado: Muerte en Venecia de Luchino Visconti (1971)
Temas de la clase: El artista y la burguesía. Sobre la interpretación y la sobreinterpretación.
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Clase 10: El lector deBernhard Schlink (1995)
Filme citado: El lector de Stephen Daldry (2008) La caída de Oliver Hirschbiegel(2004)
Tema de la clase: El Nazismo y las artes. La violencia y el Estado.
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Clase 11: El extranjero de Albert Camus (1942)
Filme citado: El extranjero de Luchino Visconti (1967)
Tema de la clase: El tópico de la muerte, el escepticismo y la existencia. La música y la literatura (The Cure, Queen)
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Clase 12: La elegancia del erizo de Muriel Barbery (2006)
Filmes citados: El erizo de Mona Achache (2009)  y Amélie de Jean-Pierre Jeunet (2001)
Temas de la clase: Panorama de la literatura del siglo XXI. Las influencias del cine en la narrativa.
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miércoles, 9 de agosto de 2017

EXÁMENES SELECCIONADOS DE HISTORIA DEL CINE

Alejandra Privitera

Trabajo Final

1) a. Consideramos que la transposición cinematográfica de Boquitas pintadas responde al modelo de “lectura adecuada” expuesto por Wolf, ya que la interpretación que se hace del texto corresponde en gran medida y se ve reforzada por su versión audiovisual. Teniendo en cuenta específicamente la Primera entrega, se explora el lenguaje audiovisual a partir de diferentes planos, movimientos y posiciones de la cámara para adentrarnos en la vida rutinaria de Nené, que comienza tras el insistente sonido del reloj despertador marcando el hastío y dibujando la expresión de angustia y pesar en su cara. Las tareas del hogar, que parecen agobiarla cada día más, así como el acompañamiento de sus hijos, el rechazo hacia su marido y la falta de tiempo para ella despiertan su actitud hostil. Claramente, la visualización de esa rutina, siempre seguida por la voz en off del personaje que adentra al espectador en sus pensamientos y en la escritura de sus cartas a la señora Leonor, es el cambio percibido pero necesario considerando los recursos que provee el lenguaje audiovisual. La misma sensación de creciente insatisfacción personal y de confianza y amistad hacia la señora Leonor se replica tanto en la pantalla como a través de la lectura de la obra tras el frecuente envío de cartas. Previo al pase a la Segunda entrega, que ahonda más en la relación de pareja entre los personajes, se produce un corte narrativo para presentar a Etchepare en retratos familiares en blanco y negro, reforzando la idea del pasado lejano. La selección de los acontecimientos que en ocasiones se alternan entre los que son narrados en la Primera entrega y en la Segunda, sin embargo, resultan ser bastante fieles en el cuadro y obedecen básicamente a la presentación del conflicto del personaje femenino y su decisión de escribir y exteriorizar sus sentimientos a un interlocutor válido.

Tomando en cuenta La verdad sobre el caso del señor Valdemar, la transposición efectuada sobre la obra responde a una “intersección de universos coincidentes”, según el análisis de Wolf, en la cual tanto escritor como director son autores. Si en el cuento hay un detenimiento excesivo en el caso de la hipnotización del amigo del narrador, Valdemar; en la versión cinematográfica se exploran otras variantes de esa posible práctica, las cuales, aunque algo descabelladas, contribuyen a generar el misterio en torno al Doctor Héctor y a sus experimentos. Por su parte, Poe nos presenta sólo este caso en cuestión, y la duración de dicho estado en Valdemar por el lapso de 7 meses. Jamás se somete a ningún tipo de sospecha el hipnotismo ni se cuestiona al personaje que lo practica; más bien hay testigos que dan cuenta de ese estado de trance y lo estudian por su carácter de rareza. En la película, sin embargo, se pone en tela de juicio la práctica del magnetismo llevada a cabo por el Dr. Héctor desde un principio. Tanto sus alumnos en la facultad como sus colegas sospechan del abordaje pseudocientífico y excéntrico de sus intereses y proceder. Por lo tanto, se narran otras situaciones enmarcadas bajo el mismo contexto: el magnetismo animal practicado en gallinas y en una mujer que sufrió un episodio de locura previo a su experimento más osado: la hipnotización a alguien a punto de morir. Es evidente entonces el corrimiento de la versión original, que pese a esto, logra generar una fuerza narrativa similar a la del cuento tras explorar el caso específico de Valdemar, en el cual sí se mantiene una fidelidad argumental hasta el final con un resultado tan efectivo como la obra en la que se basa. De este modo, ambas versiones presentan puntos de fuga y de contacto y se refractan mutuamente, sin dejar de generar suspenso en el espectador/lector.

b. En la versión cinematográfica de Boquitas Pintadas la música incidental que se escucha por primera vez durante el paseo al zoológico cobrará importancia como recurso narrativo. Esta luego se repite tras la sucesión de los créditos con las imágenes de Etchepare de fondo y más adelante cuando Etchepare y Nené bailan el vals por primera vez. Vuelve a acompañar una vez más al personaje femenino mientras sueña y recuerda su pasado añorado que transcurre mediante la utilización de montaje alterno. Nuevamente, resurge al final de la narración en la escena de la quema de las cartas, que une todos los hilos argumentales de tiempos pasados y consume la historia a la vez que refuerza los sentimientos experimentados por la pareja, y en especial por la mujer, a lo largo del relato. Las acciones de los personajes en el cuadro abren la narración por medio de la imagen, la voz en off da cuenta de la sucesión de los acontecimientos y emociones relatados en las cartas que a veces pueden observarse mediante planos detalle por medio de la palabra escrita y hablada y finalmente la música vincula fuertemente la línea temporal desde el inicio de la relación hasta su final y sostiene el entramado.

En la versión cinematográfica de Obras maestras del terror un recurso narrativo audiovisual es la superposición de imágenes para generar suspenso, hábito del Dr. Héctor durante sus sesiones de hipnotización. Al ejercer dicha práctica sobre Lucía, simula el movimiento de las flores mediante la sombra negra de su mano recorriendo su cara. Con ello logra captar su atención, la cual también retiene con su mirada fija, captada por un primer plano que tiene su contraparte en la mirada adormecida del personaje, apreciada mediante un plano detalle. Próximamente, intentará ver los efectos del magnetismo en Enrique Valdemar, su estudiante de Medicina, pero esta vez simulará mediante el mismo recurso el estremecimiento de dolor sobre la cara de la víctima enferma. En ambos casos, la música incidental comenzará una vez que el experimento se desarrolle. Tras mantener suspendida la voluntad por separado de ambos cuerpos, el Doctor logra probar el principio de autonomía y reivindica su cuestionado éxito. De este modo, los primeros planos y la superposición de imágenes, incluso durante el sueño de Lucía, que la retrotrae al doloroso recuerdo de la pérdida de su hermano, e incluso la música que aporta su dosis de tensión, constituyen los recursos más efectivos para mostrar el poder del Dr. Héctor y mantener presente el caso del señor Valdemar a sus colegas.


2) En Rebecca cobran importancia los planos largos generales de interiores y exterior de Manderley, epicentro de la acción. La lejanía de la mansión y su inmensidad, que siempre es captada por travellings, parece encerrar desde un principio un halo de misterio y solemnidad. Los interminables sectores, pasillos y habitaciones dan cuenta del contraste entre la vida de la antigua dueña, signada por el lujo, los excesos y protocolos y la nueva esposa de Maxim De Winter, caracterizada por una simpleza y frescura que todo el personal destaca a través de comentarios y comparaciones explícitas e implícitas. En este sentido, el ala oeste es uno de los lugares internos donde el personaje femenino notará más esa diferencia, por ser la recámara de Rebecca y, a modo de metonimia, el cuarto que guarda fielmente su esencia y enigma por albergar la mejor vista al mar y gozar de una luminosidad que también contrasta contradictoriamente con los acontecimientos que se sucederán.
Un movimiento de cámara de vital importancia es el travelling que sigue a la señora Danvers en su recorrido con una vela hacia el lugar donde la esposa de De Winter duerme plácidamente cercano al final. Nuevamente, el fuerte contraste entre la luz de la vela y la oscuridad del pasillo y de su ropa refuerzan el tono de suspenso narrativo, ya que parece evidente que trama un plan y esto queda confirmado mediante el plano detalle a su cara y gestos. El espectador es testigo de las intenciones macabras de la mujer tras su mirada fija a la inocente nueva esposa y la escena finaliza con un incendio voraz y el plano general de Manderley en llamas en mitad de la noche. A través del mismo movimiento observamos posteriormente a Danvers ubicada en el ala oeste hasta que se consume la sábana bordada por ella como un obsequio del pasado a su ama, y por ende, se pone fin a la maldición de Rebecca y de su sirvienta más fiel.
En consonancia con lo analizado previamente, podemos destacar que la música de suspenso acompaña el momento crucial en el que Maxim De Winter devela el secreto acerca de la verdad de Rebecca. A partir de una conversación con su nueva esposa y debido a las sospechas crecientes sobre la muerte y la aparición del cadáver de su exmujer, él confiesa abiertamente que la odiaba y que jamás había sido feliz con ella. Al admitir que el matrimonio había sido un fraude y que se basaba meramente en las apariencias, su versión se bifurca de aquella que todo el personal parecía sostener: que el matrimonio de Maxim y Rebecca era perfecto y que ella tenía una distinción, porte y carácter sin igual. Dicha revelación produce extrañamiento en el espectador, mostrando la doble cara de Rebecca y el enigma de Manderley, realzados por la sonoridad y tensión que aporta la melodía.
Existen varios momentos de cámara subjetiva en los que presenciamos cómo la nueva esposa de Maxim intenta comprender y acostumbrarse a la nueva vida en Manderley. Los más significativos son cuando descubre la libreta de direcciones de Rebecca y hurga entre sus objetos, para descubrir una y otra vez que todo allí tenía su nombre y era diametralmente opuesto a ella. También vemos con sus propios ojos cómo elige algún vestido que considera apropiado para la noche de gala de disfraces, en un intento por estar a tono con los viejos tiempos de Manderley que jamás presenció, pero de cuya importancia sospecha por lo que va aprendiendo del personal de la casa y de Maxim y su familia. Asimismo, resulta interesante ver cómo en algunas ocasiones ella dibuja retratos, único pasatiempo y aparente don, que queda relegado por las demás tareas o actividades que realiza ahora y es mínimamente explorado en la película, como forma de marcar aún más la distancia entre ambas mujeres y sus estilos de vida.
El uso del fuera de campo se da cuando Maxim De Winter comienza a revelar su confesión a su nueva esposa. Hay un paneo a un cenicero lleno de colillas y luego un travelling que recorre la habitación para volver a hacer un paneo sobre un cuadro colgado en la pared con una imagen del mar. Mientras se sucede dicha secuencia, no presenciamos al viudo pero escuchamos su relato y la verdad acerca de la coerción ejercida por Rebecca, quien tendría un hijo de otro hombre y pensaba seguir sosteniendo ese fraude de matrimonio con Maxim. El detenimiento en el cuadro vuelve a centrar el relato en el punto álgido que causa su revelación: la repentina aparición del cadáver de Rebecca en el mar. A su vez, logra unir los ejes temáticos desplegados a lo largo de la película para que el espectador pueda atar cabos acerca del misterio detrás de Manderley y de Rebecca.

En Los pájaros cobran importancia los planos cortos como el plano detalle que se repite una y otra vez para mostrar el ataque de diversos pájaros a sus víctimas. Observamos la herida sangrante en la cabeza de Melanie luego del regreso de la casa de Mitch a causa del regalo sorpresa de los dos pájaros amantes. Esto constituirá el primer indicio de lo que más tarde se volverá una situación fuera de control. La gaviota muerta en la puerta de la casa de Annie Hayworth y los picoteos y lastimaduras severas en la cara de un hombre muerto reforzarán el terror ante la llegada de bandadas de distintas aves a Bodega Bay. Lo hiperbólico de la narración y el suspenso y terror que se van generando pueden apreciarse también en la inesperada “visita” de miles de cuervos a la salida de la escuela donde trabaja Annie, listos para atacar a niños inocentes, como lo hacen con una niña, cuyos anteojos rotos evidencian una amenaza sin fin. Una última escena que se sirve de este plano es el inolvidable asedio a la estación de servicio mientras Melanie se refugia en la cabina telefónica.
Dos posiciones de la cámara altamente interesantes narrativamente son la alternancia de picado y contrapicado entre Melanie y la madre de Mitchel a lo largo de la película. En un primer momento, el movimiento de picado cuando la madre conoce a Melanie en el bar resalta el aire de superioridad de la mujer y su sospecha y desconfianza al escuchar a esta nueva amiga de su hijo y su relato de los pájaros que le ha traído como obsequio. Más tarde, luego de la insistencia de Mitch de que Melanie se quede con ellos, vemos un movimiento de contrapicado cuando la madre los ve a ambos bajando de una colina antes del festejo de cumpleaños. Esta vez, se manifiesta una especie de temor y preocupación que luego resulta claro en la conversación que mantienen ambas mujeres, tras la cual la madre le confiesa a Melanie su temor de que Mitch la abandone. El picado es a la vez significativo considerando esta vez a Melanie luego del brutal ataque que sufre en el sótano de Mitch, ya que al lograr abandonar la casa sigue pensando que los pájaros están ahí y se sigue defendiendo, presa del terror que sufrió. El mismo movimiento cierra una de las escenas finales, que muestran la extrema vulnerabilidad de Melanie que mira a la madre de Mitch en una imagen similar a la de madre-hija, resueltas ya las posibles diferencias entre ambas. Argumentalmente, establece una relación con su primera mirada inicial al cielo antes de entrar al local de animales. Aquí, el movimiento de picado y contrapicado muestra a una Melanie alegre que estudia una bandada en plena ciudad. Sin embargo, más tarde hará recaer las sospechas sobre el mal augurio de su presencia en Bodega Bay.
La música acompaña al menos dos momentos relevantes narrativamente. Uno de ellos es cuando Melanie toca el piano en la casa de Mitchel mientras hablan de su profesión. Esto constituye un momento ameno de distensión, ya que Melanie ha cenado y pasará la noche allí y, por ende, el vínculo entre los personajes comenzará a tejerse. El otro momento es cuando un grupo de niños de escuela primaria entona una canción en la escuela donde trabaja Annie, mientras Melanie la espera afuera hasta que termine la jornada. Detrás de la inocencia de la canción que resuena fuera de la escuela y la relajación de Melanie que fuma un cigarrillo, la imagen macabra de los cuervos que se posan a lo alto de los cables de alta tensión potencia el suspenso y el terror por el dejo premonitorio instalado en el ambiente. Las aves, que ya han “tomado” la ciudad,  parecen esperarlos como si fueran sus padres, lo cual genera una tensión narrativa irreversible que la melodía infantil no hace más que resaltar.
Un momento interesante de cámara subjetiva es cuando Melanie cruza el río y se aproxima a la casa de los Brenner para dejarle los dos pájaros amantes a Mitchel. Toda la secuencia la vemos a través de sus ojos: cómo observa un auto y a un hombre a lo lejos (Mitchel), la forma en que entra a la casa en secreto y deja la jaula y la tarjeta de felicitación de cumpleaños para su hermana, cómo mira por la ventana para advertir que no ha sido descubierta y su modo de partir. Una vez en la lancha, volvemos a presenciar cómo ella divisa al hombre que se retira de la casa y se dirige en auto a la misma ubicación que ella, minutos previos al primer ataque que desencadena el hilo argumental.
El uso del fuera de campo ocurre cuando la familia de Mitch y Melanie comienzan a sentir ruidos en el comedor sin saber de dónde provienen y la hermana de Mitchel sufre un desmayo repentino. La cámara cenital enfoca a Melanie insinuando que la amenaza será lanzada sobre ella. Esta escena es enfatizada por el corte de luz y el posterior silencio de los personajes, lo que da cuenta de su indefensión al desconocer el lugar de origen de los aleteos y picoteos. Luego de breves instantes, la curiosidad de Melanie por ver qué sucede tras seguir escuchando dichos sonidos la llevará directo al sótano, donde sufre la violencia descarnada de todos los pájaros contra su cuerpo en la más absoluta soledad.


3) a. En Ladrón de bicicletas, los sentimientos se expresan básicamente a través de planos largos, especialmente mediante el uso del plano general, fundamental desde lo narrativo, ya que muestra lo desolador del paisaje en ruinas y en vías de reconstrucción tras la II Guerra Mundial. Asimismo, a través de este plano el espectador tiene acceso y acompaña el recorrido de Antonio y Bruno Ricci por la ciudad en busca del ladrón de bicicletas a través de los innumerables travellings. Las enormes dimensiones espaciales abarcadas son exploradas por De Sica en dos sentidos: por un lado la soledad de un lugar por momentos desierto que habla por sí solo tras la destrucción y, por otro, una ciudad superpoblada de bicicletas en reparación o bien estacionadas o aun siendo utilizadas por los miles de trabajadores y habitantes en sus tareas diarias. Este contraste realza el dilema final del personaje, quien también termina convirtiéndose en ladrón de bicicletas. A su vez, hay utilización de planos enteros que permiten adentrarse en la casa de los Ricci, en la iglesia, y también en la casa precaria del supuesto ladrón e incluso ver las consecuencias devastadoras del trabajo infantil, debido a que se muestra a niños tocando instrumentos por la ciudad para ganar unas monedas o al mismo Bruno trabajando en una estación de servicio. A través de este plano también observamos la cantidad de gente a la espera de abordar transporte público, los amontonamientos para buscar trabajo y las actividades cotidianas en general. Por otra parte, algunos planos cortos que cobran importancia son los primeros planos, interesantes desde lo narrativo debido a que somos testigos de las emociones y estados de ánimo de los personajes, como por ejemplo la desesperación de Antonio tras el robo de la bicicleta, la preocupación de su esposa María por la noticia, la felicidad de ambos tras lograr conseguir un buen precio por las sábanas que venden, la supuesta incredulidad del señor mayor en la iglesia, quien afirma no conocer al ladrón tras ser increpado por Antonio o incluso la tristeza de Bruno y su llanto cuando su padre le pega.
La escena del restaurant que analizaremos a continuación funciona como una especie de paréntesis en la narración así como la expresión de sentimientos de alegría y esperanza, puesto que permite al espectador apreciar un momento de distensión y camaradería entre los personajes lejos de la tensión producida por el robo y la búsqueda de la bicicleta. El uso de los primeros planos de las caras de padre e hijo demuestra la renovada calma del padre tras su ataque violento. Incluso la conversación amena entre ambos y la expresión de desaprobación inicial de Bruno tras ver a su padre tomando vino sufren un cambio cuando ambos luego toman cerveza y disfrutan de la buena comida entre hombres, ya que Bruno se comporta como un adulto en miniatura. La música incidental animada, festiva y típica que ejecuta la orquesta acompaña todo el acontecimiento y los planes a futuro de los personajes: seguir en la búsqueda de la bicicleta en Porta Portese y rectificar los supuestos ingresos de Antonio al recuperarla. Poco importa el contraste existente entre ellos y otros comensales de altos recursos, a quienes Bruno no deja de observar, y que quizás revelan lo holgados que podrían estar los Ricci de no haber sido víctimas de ese robo descarado. La decisión de continuar ha sido tomada. La narración comienza un nuevo punto cero de aquí en adelante.
b. En Cantando bajo la lluvia, la expresión sentimental se da mayormente a través de la música, que aparece presente en toda la narración acompañando los acontecimientos y las emociones de los personajes. El pacto con el espectador se establece mediante las melodías y el baile pegadizo, las coreografías impecables, la gestualidad altamente expresiva y la palabra que se hace cuerpo en la canción. Durante “You were meant for me” se monta un decorado típico de una escena romántica y la parte lírica cobra fuerza, ya que la música como vía para expresar sentimientos, el escenario y el baile en el set transportan al espectador a ese momento ansiado de la declaración de amor y el enamoramiento, como si los personajes hubiesen caído del cielo o estuvieran en él. Las emociones se realzan debido a que se crea un clima especial y propicio para lo que será narrado: las luces multicolores del final del día, la puesta de sol, la bruma, la luz de la luna, el fulgor de las estrellas y la brisa suave -aspectos descriptos por Don previo a manifestar sus sentimientos- dan cuenta de que si bien todo es un artificio, aceptamos el pacto gustosos como espectadores y creemos en su veracidad, por el alto grado de coincidencia de esos acontecimientos con la vida real de personas de carne y hueso. El contrapicado y el contraplano desde el “balcón” montado enfoca a Kathy como si fuera un ángel, un ser elevado en las alturas de difícil alcance y por lo tanto, con un fuerte poder de atracción y deseo en el personaje masculino. Cabe destacar que la intertextualidad con Romeo y Julieta realza dicho aspecto lírico en la escena musical. Asimismo, la posición cenital de la cámara para dar cuenta del tamaño mínimo que ambos ocupan en la pantalla mientras bailan y su contraparte a través del uso del plano general permiten contemplar la amplitud del escenario y disfrutar los movimientos de la pareja como si tanto los pasos de baile como la emoción invadieran toda la pantalla. Los travellings, por su parte, contribuyen a crear el efecto de estar bailando junto a los personajes.
Durante “Singing in the rain” se utiliza por un breve instante el plano cenital para enfocar la gran alegría de Don empapado y más tarde una posición de picado para visualizarlo como un punto movedizo en el oscuro pavimento a pesar de la lluvia. Tanto la canción como el baile ponen de manifiesto la felicidad y plenitud del hombre, quien jamás pierde su sonrisa, en una situación en la que todos los transeúntes huyen dejándolo solo. Se presenta un contraste entre lo que cualquier persona haría durante una lluvia torrencial (abandonar el lugar inmediatamente, buscar algún refugio, evitar mojarse, preocuparse) y lo que el personaje expresa en la pantalla tras haber besado y despedido a su enamorada. Abarcar todo el cuadro con su baile armónico, desplazarse por la calle y el pavimento sin ningún tipo de problema, cantar una canción a viva voz y regalar su paraguas al final no hacen más que reforzar lo lírico. La cámara evidencia esto y “baila” con él siguiéndolo con travellings. La expresión de emociones es efectivamente transmitida al espectador y produce una identificación instantánea, ya que queda en claro que los sentimientos trascienden los fenómenos meteorológicos o pueden ser tan tempestuosos como ellos y a la vez que el lenguaje hablado se potencia si se sirve del musical, el gestual y el corporal.
c. En El mismo amor, la misma lluvia, la música aparece como un recurso a lo largo de toda la película y acompaña prácticamente todas las escenas. A su vez, la utilización de planos medios y primeros planos para observar las diversas reacciones y sentimientos así como los planos y contraplanos durante las innumerables conversaciones son fundamentales para adentrarnos en la historia de amor entre Jorge y Laura. Por su parte, los planos detalle demarcan, entre otros, los acontecimientos históricos, igualmente importantes para seguir la línea narrativa. La cámara se detiene en discursos políticos televisados e incluso por momentos hay superposición de imágenes, como por ejemplo, cuando Galtieri aparece en la pantalla y una botella verde que los personajes tienen en su mesa lo refracta, en un claro guiño al espectador tras un efecto multiplicado de planos.
Dos recursos lírico-cinematográficos son explotados en la escena crucial que determina la ruptura de la pareja. Por un lado, la música incidental que acompaña la narración hasta el final, la cual sólo disminuye en intensidad ante el llamado telefónico de Laura y reinstala un matiz de profundo dolor luego ante el silencio entrecortado de una comunicación absurda y el suspenso tras los golpes producidos por la Olivetti que se escuchan al final. Por otro, la utilización del plano detalle ahonda en determinados objetos para reforzar la tensión del momento. Este estado se inicia tras enfocar el portero eléctrico de un departamento ajeno, que resulta ser el de una amante de la redacción, y la preocupación de Jorge por la encrucijada en la que se halla: si elegir a Laura para siempre o dejarla luego de la propuesta de casamiento que ella realiza previamente. Posteriormente, se detiene en la lágrima que parece dibujada en la cara de Laura, casi tan elocuente como el número, el nombre y el corazón dibujados en el pequeño papel que sostiene en sus manos mientras realiza la llamada telefónica a Jorge y descubre la infidelidad. Todo esto queda suspendido para dar un salto momentáneo a una suerte de montaje paralelo que muestra los sucesos en flashforward: la pelea entre ambos cuando finalmente se encuentran y el abandono de hogar de Laura y los fuertes golpes en las teclas, también a través del plano detalle, que escriben “BOLUDO” sobre un papel. El intento de Laura por desaparecer de aquel lugar y los golpes que le da a Jorge en la espalda para liberarse de su presencia resuenan tanto como lo que luego escribirá Jorge en soledad, lo cual develará su arrepentimiento tras haber perdido a su compañera.
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NATALIA COLOMBO

TRABAJO FINAL
CONSIGNAS:
1) Lea los dos primeros capítulos (denominados “entregas”) de la novela Boquitas pintadas, de Manuel Puig y el cuento La verdad sobre el caso del señor Valdemar, de Edgar Allan Poe. A continuación, vea los filmes Boquitas pintadas (Leopoldo Torre Nilsson, 1974) y Obras maestras del terror (Enrique Carreras, 1960). A partir de todo ello, desarrolle las siguientes consignas:
a. ¿Qué recursos y modelos de transposición explicados por Sergio Wolf en su libro
Cine/Literatura pueden observarse entre los textos mencionados y las películas sobre los cuales están basadas? Justifique.

a-       
Boquitas pintadas, Leopoldo Torre Nilsson

            Tal como lo plantea Wolf, una transposición implica siempre una versión, una interpretación y, por lo tanto, es un modo de apropiación. El modelo de transposición, entendido como modo de lectura, es en este caso el que Wolf llama “lectura adecuada”. Aunque debería aclarar que se trata de una aproximación a este modelo, porque no lo es en su sentido más estrictos ya que presenta matices.
            Considero que pertenece al modelo de “lectura aplicada” porque la historia es exactamente la misma que se presenta en la novela. Las variaciones las encontramos en el relato, en el modo de contar. Pero no modifica en absoluto la esencia, sino que la mantiene. Hasta se podría decir que las decisiones en el modo de contar permiten preservar el carácter de la obra. Las modificaciones son necesarias al realizar el pasaje de un lenguaje a otro. Aunque claro que también hay elementos que responden a la interpretación del cineasta.
            La novela comienza con la nota de la revista Nuestra Vecindad que informa sobre la muerte de Juan Carlos Etchepare. Luego, en las dos primeras entregas se presentan las cartas de Nené, antigua novia del difunto, dirigidas a la madre de este. En ellas Nené cuenta sobre su vida en el presente y expresa su infelicidad como madre y esposa. También refiere a episodios del pasado y los motivos por los cuales se había distanciado de la familia de Juan Carlos. Luego de cada carta, se narra en tiempo presente las acciones que realiza Nené, quien se encuentra muy conmovida por la noticia.
            La película necesita contar de otro modo, porque tiene otros recursos disponibles para poner al servicio de la narración. En el inicio, se muestra la vida rutinaria de Nené de la cual se siente hastiada. Luego se contextualiza la lectura de la nota: el encargado de su edificio le entrega la revista y ella la lee en la calle. La voz en off reproduce fragmentos muy bien articulados de la nota que se encuentra en el libro. Aquí se presenta una selección de lo más importante que el espectador debe saber sobre la nota. Mientras se escucha la voz en off se muestra cómo continúa la vida de Nené, todavía más desdichada de lo que era. Luego se da lugar a la elaboración de las cartas, y se sigue el mismo procedimiento que con la nota: se “editan” esas cartas, con citas textuales en muchas ocasiones. Se unen así diferentes fragmentos destacados. La voz en off de Nené lee las esquelas. Lo que no se cuenta en ellas (y que sí se cuenta en las cartas del libro) se narra a través de las escenas. Por ejemplo, cuando el esposo de Nené la encuentra tirada en la cama, la obliga a darse vuelta y ella lo escupe. Él le dice que se lo hará pagar, usa las palabras textuales de la novela. También las acciones que se narran en la novela al final de cada carta se representan. Por ejemplo, cuando la protagonista rompe la carta y arroja la lapicera, entonces el hijo le dice que se ha roto esta última. Es claro que la película demanda el desarrollo de las imágenes, sería inaudito esperar que todas las cartas fueran leídas por Nené, sentada en su escritorio.
            En todas estas elecciones considero que se ha preservado la esencia del texto, y a veces se vuelve casi literal la relación con la novela. No obstante, es inevitable que presente un modo de interpretación. El cineasta elije poner a jugar ciertos fragmentos y otros no, a veces a través de la lectura y otras en la representación de escenas.
            Un aspecto interesante es que, en el fragmento analizado, Nené no hace referencia en sus cartas al episodio del pasado que la vincula con el Dr. Aschero. Es una buena elección porque este hecho requiere el desarrollo de las escenas que se llevarán a cabo más adelante, luego de la introducción.
            ¿Por qué en la escena del zoológico se eligieron tigres en lugar de leones? Podríamos postular muchas hipótesis, pero la respuesta más acertada sería: ¿por qué no? Tal como lo explica Wolf, una obra cinematográfica no posee mayor valor estético en la medida en que la transposición se acerque más a la obra literaria. Si tuviéramos ese juicio de valor seguiríamos subordinando el cine a la literatura, y lo ubicaríamos como un arte menor.  

Obras maestras del terror, de Enrique Carreras
            En este caso, podríamos afirmar que el modelo de transposición que sigue, según Wolf, podría ser el de la “lectura inadecuada”. Por momentos presenta mayor distancia respecto del texto literario y sigue su propio camino. Por momentos se acerca más a la imagen que nos presenta el cuento. Hay, por lo tanto, modificaciones que se encuentran al servicio del texto literario y otras que presentan una visión diferente, una nueva interpretación del cineasta.
            En el filme, el relato se encuentra enmarcado. En una noche tormentosa, la sirvienta debe permanecer despierta y  sola, entonces encuentra un libro Edgar Alan Poe. Lee una breve introducción bibliográfica del autor y, a continuación, el cuento. Allí se despliega ante nosotros las escenas del relato que la mujer va imaginando. Es una situación narrativa completamente diferente a la que nos presenta el cuento. Aquí estamos leyendo a través de la interpretación de la empleada. En el texto literario, es el hipnotizador, cuyo nombre se mantiene anónimo, quien narra en primera persona con el objetivo aclarar lo acontecido con el extraordinario caso del señor Valdemar.
            La película se focaliza en la vida del Dr. Esckstrom y sus experimentos relacionados con el hipnotismo. Este personaje es también un catedrático universitario muy controversial. El señor Valdemar es uno de sus admirados discípulos. Sin embargo, en el libro, Ernest es un compilador y traductor, y también es amigo del científico desde hace muchos años. También se narra un episodio que en el cuento no se encuentra pero que es fundamental en el filme. El doctor realiza una experiencia en un manicomio con una mujer que accidentalmente había matado a su hermano cuando era un bebé. Ella había quedado totalmente alienada a partir de este hecho. El médico logra sacarla de ese estado, pero la mujer no soporta la realidad y termina suicidándose. A partir de allí a él le retiran la matrícula y es depreciado por el resto de los médicos que atenderán a Valdemar. Como esto no sucede en el cuento, el personaje goza de respeto y hasta de cierto prestigio.
            Otro aspecto en que se establece una fundamental diferencia es en el carácter del personaje del hipnotizador. En el filme tiene una actitud más firme en cuanto a que se impone ante los demás. Mientras que el del texto literario es condescendiente, tal vez más humanizado, o al menos es como se ve a sí mismo de acuerdo con su propio relato. Por ejemplo, la película muestra que lo hipnotiza por su propia decisión, mientras que en el cuento espera el consentimiento del paciente para hacerlo. Otro momento importante es el que se produce hacia el final ya que en el filme el doctor despierta a Valdemar contra su propia voluntad, mientras que en el cuento, es Valdemar quien le pide que lo despierte para que la muerte siga su curso.
            Estos aspectos que relevé en cuanto a las diferencias en el proceso de transposición plantean  la visión del cineasta como una nueva propuesta de lectura. Hasta pareciera ser que lo que estamos viendo es, en realidad, la libre interpretación que hace  la mucama del cuento. De hecho, ¿cuántas veces los lectores imaginamos historias para los personajes de los libros? ¿Cuántas veces leemos algo y luego nos damos cuenta de que estábamos distraídos y que entendimos lo contrario?
No obstante, cabe destacar que el argumento se encuentra presente en la película y, si lo reducimos a lo mínimo, no falta nada. Se trata de que un hombre a punto de morir acepta que experimenten con él el hipnotismo; luego de meses, cuando ya está muerto, pide que lo despierten. Al suceder esto, rápidamente su cuerpo se convierte en “una masa casi líquida de repugnante, de abominable putrefacción”.
El valor de este filme reside en que ha podido fluir con “el sentido de la obra” que es “una serpiente que zigzaguea”, tal como lo ilustra Wolf.
           
b. ¿Qué importancia tienen los recursos narrativos audiovisuales en el desarrollo de ambos filmes? Focalice su respuesta en imagen, palabra y música. En cada caso, justifique con una situación concreta.

Boquitas pintadas, Leopoldo Torre Nilsson

            La imagen, la palabra y la música están al servicio de la narración y permiten enriquecerla y destacar determinados aspectos conceptuales de la obra.
            Seleccioné una escena para analizar los tres elementos. Se trata del momento en que Nené prende la radio y escucha el bolero “Dos almas”, de Gregorio Barrios, cuando  la pareja se encuentra a solas en el comedor. El esposo lee el diario, ella empieza a levantar los platos. A través de planos medios y de primeros planos se observa este movimiento. Los primeros planos reflejan la profunda tristeza de la mujer que ha perdido a su ser amado. El esposo se encuentra ajeno a todo. Un plano detalle muestra los platos sucios que Nené transporta hacia la cocina. El marido le dice mientras ella está en la cocina, fuera de campo, que vaya a acostarse. Ella le responde que no quiere hacerlo todavía porque no tiene sueño, y que va a quedarse escuchando la radio. Él, luego de insistir, desiste y se retira a descansar. Las palabras en este fragmento denotan un intento de acercamiento superfluo por parte del hombre y el rechazo de Nené. Estas palabras también simbolizan los estados de los dos: él, “duerme”; ella, “sueña” entre boleros y cartas sobre el pasado. Cada uno está en su mundo y no encuentran el modo de encontrarse con el otro. Él lo vive con naturalidad, ella sufre. Ella se resguarda en su mundo: el del pasado. Se refugia en la relación epistolar que establece con Leonor para hablar de Juan Carlos y así mantenerlo vivo, de algún modo. Su mundo también es el del bolero, que ofrece un reflejo diáfano de su propia vida.
El fragmento que se escucha del melancólico bolero es:     

Dos almas que en el mundo
Había unido Dios
Dos almas que se amaban
Eso éramos tú y yo
Por la sangrante herida
De nuestro inmenso amor
Nos dábamos la vida
Como jamás se dio

Un día en el camino
Que cruzaban nuestras almas
Surgió una sombra de odio
Que nos apartó a los dos
Y desde aquel instante
Mejor fuera morir
Ni cerca ni distante
Podremos ya vivir
           
            Las asociaciones son claras, este tema musical refleja la percepción  de Nené sobre su historia: un amor que se terminó por “una sombra de odio”. Para ella, ese odio fue el de Celina, hermana de Juan Carlos. Hay una añoranza del tiempo perdido y un regodearse en el dolor de la “sangrante herida”.
Pero a la vez también la letra del bolero establece la contraposición con la vida marital de la protagonista: una vida rutinaria de ama de casa, simbolizada por el plano detalle de los platos sucios;  un esposo distante, representado por la distancia espacial que asume al quedarse en el comedor mientras ella está en la cocina. También su distancia se enfatiza por la lectura del diario: está enajenado.
            Luego de que él se retira, Nené se sienta en el comedor y se prepara para escribirle a Leonor. En ese momento se escuchan claramente los cuatro versos finales. Expresan exactamente lo que ella siente, de hecho, lo dice en la carta que aparece en la novela: se quiere morir. Ahora sabe, definitivamente, que no hay modo de volver a encontrarse con su verdadero amor: “ni cerca ni distante/podremos ya vivir”.

Obras maestras del terror, de Enrique Carreras
            Analizaré la escena en la que se lleva a cabo el procedimiento del hipnotismo. Valdemar se encuentra en su lecho de muerte y el Dr. Esckstrom le pregunta si le duele el pecho. Esta pregunta apenas puede ser respondida por él. Entonces el hipnotizador le dice que es un dolor “como si estallara” cuando respira. En ese momento, abre su mano bruscamente. Una música incidental crea un clima de tensión, de suspenso y de temor.  Entonces se alternan primerísimos primeros planos de ambos personajes.
Por un lado, se focalizan sobre el hipnotizador, que casi como en un estado de alienación, abre sus ojos bien grandes y realiza los pases. Le muestra su mano, que se abre y se cierra en un puño, y le explica que de ese modo está su corazón. Establece la analogía señalando que la repetición de esta acción hace que su mano se canse, al igual que el corazón de Valdemar.
Cuando los planos se centran en Valdemar, se observa la sombra proyectada de la mano sobre su cara, que se abre y se cierra. Es una sombra que avanza y retrocede marcando el pulso del corazón. Es un símbolo de la muerte que lo asecha, que está a punto de tomarlo en su puño, que está a punto de estallar. Luego el doctor le dice que descanse, entonces la sombra crece sobre el rostro de Valdemar en una extraña calma. La sombra de la muerte proyectada sobre el personaje es a la vez una caricia, porque es el fin del sufrimiento.
Las palabras están estrechamente ligadas a la acción, no hay modo de prescindir de estos recursos. Por otro lado, la música incidental no solo crea el clima de tensión sino que también acompaña el movimiento, el fluir de las acciones y marca su ritmo.

2) Elija dos filmes de Alfred Hitchcock entre Rebecca (1940), Vértigo (1958), Psicosis (1960) o Los pájaros (1963) y explique en cada caso escenas en las cuales cobren importancia los siguientes elementos (es suficiente una sola escena por cada elemento):
a. Planos largos o cortos y posición o movimiento de la cámara.
b. Música
c. Narración en primera o tercera persona a través de la imagen.
d. Uso del fuera de campo.



Vértigo, de Alfred Hitchcock

Para desarrollar este punto, analizaré la escena final en la que se produce el ascenso a la torre y pondré en juego todos los elementos propuestos en la consigna.
Una música incidental acompaña el ascenso por las escaleras espiraladas, a través de planos medios y primeros planos, que establecen la cercanía con el espectador. La incidental acentúa el clima de tensión y de intriga, porque la acción despliega la incertidumbre de Judy que se encuentra atemorizada al ser llevada a la fuerza por John hasta el campanario. En dos ocasiones, el hombre mira hacia abajo. La cámara subjetiva muestra un plano general cenital de las escaleras que se estiran amenazantes. Esos momentos que presentan la perspectiva del personaje, como si fuera un narrador en primera persona, se encuentran acompañados por otra música incidental. Es el sonido estridente y sostenido de instrumentos de viento. Luego, cuando el personaje aleja la vista del vacío, se retoma la incidental anterior.
Por lo expuesto se observa que el narrador que predomina es el objetivo. Sin embargo, por momentos este se trasforma en subjetivo, protagonista. Por otro lado, a través de la música incidental, en esta escena se produce la focalización en el personaje de Judy.    
            Poco antes de llegar al campanario, un plano detalle muestra que los pies de Judy son arrastrados a través de los escalones y que intentan liberarse. Es una imagen muy potente porque sintetiza la sensación de que la mujer es forzada a subir hasta la escena del crimen y que se resiste.
            Por último me referiré al desenlace. Ellos se besan, lo cual se presenta a través de un primerísimo primer plano para enfatizar el romanticismo. A continuación, Judy mira aterrorizada. Lo que mira es lo que nos muestra la cámara subjetiva: una especie de espectro que va ascendiendo en la oscuridad. Simultáneamente se escucha: “¿Oí voces?”. Luego, en primer plano, aparece John, y  Judy corre, quedando fuera de campo. Entonces se escucha su grito desgarrador: la mujer se arrojó al vacío. Vivió el mismo destino que le había ofrecido a Madeleine. El “espectro” era una inofensiva monja que se persigna ante la tragedia.
Claramente se establece el paralelismo entre las dos escenas: la de la muerte de Madeleine y la de Judy. Es similar el ascenso de John limitado por su vértigo y la cámara subjetiva que subraya esa limitación. Aunque en el segundo caso logra superarlo. También se encuentra la relación entre el grito fuera de campo de Judy: en el primer caso, simulando la voz de Madeleine, y en el segundo, ocupando el lugar de ella al elegir el suicidio para liberarse del temor y de la culpa.

Psicosis, de Alfred Hitchcock

a- y d- Seleccioné como ejemplo la escena que narra el momento en que Norman decide llevar a su “madre” al sótano porque se da cuenta de que está en riesgo. Cuando ingresa en su casa vemos a través de un plano medio el avance del personaje. Luego la cámara permanece en la planta baja en la misma posición y, a través de un contrapicado, enfoca al personaje subiendo las escaleras. Así, a través de la cámara fija, el plano medio se va convirtiendo, a medida que el personaje sube las escaleras, en plano entero. Ya fuera de campo se escucha el sonido de la puerta que se abre. Y a partir de allí se desarrolla la “conversación entre madre e hijo” sobre el hecho de que Norman la debe encerrar en el sótano; todo esto sucede fuera de campo. La cámara, a través del travelling, comienza a ascender: recorre la baranda de la escalera que se encuentra del lado de la habitación, también recorre la puerta entornada y continúa ascendiendo hasta situarse prácticamente en el techo. Desde allí la cámara se instala en posición cenital, y puede visualizarse un plano general que presenta la salida de Norman con su madre en brazos.
           Es muy interesante lo que estos recursos generan porque el “fuera de campo” permite que nos imaginemos lo que sucede allí dentro, aunque luego comprobaremos que no coincidía con la realidad. Además, la puerta entreabierta nos sugiere una invitación a pasar, pero no nos lo permite. De hecho, si eso sucediera se resolvería el crimen para el espectador. Lo mismo sucede con la posición de la cámara cenital y el plano general: si se utilizaran planos más cercanos y en otras posiciones, en ese mismo momento descubriríamos que el protagonista transporta un cadáver.

b-         En cuanto a la música, es inevitable referir al leitmotiv de la película. El mismo solo acompaña los dos asesinatos y el intento de homicidio. Es decir que alerta al espectador acerca del ataque del psicótico y está presente durante su consumación. Por lo tanto, esta música se encuentra directamente asociada al crimen.
 Observamos en los tres momentos en que aparece esta música se eleva considerablemente su volumen respecto del que posee el resto de la película. Es invasiva, violenta y pareciera emular el movimiento de las puñaladas. El sonido de cuerdas tan disonante y reiterativa produce una imagen sonora alienante. Por eso, considero que no solo representa el “ritmo” del asesinato sino también el “ritmo” interior de la cabeza del psicótico. Es un sonido que anima a taparse los oídos: esquivar las puñaladas, hacer callar la mente enferma.

c-        Una vez que Norman comete el asesinato de Marion, limpia meticulosamente la escena del crimen y elimina todo rastro que pudiera involucrarlo. Luego de introducir el cadáver en el auto, recorre el cuarto para eliminar todas las pertenencias de la víctima. ctima. el auto, recorre el cuarto para eliminar todas las pertenencias de la vudiera involuclarlo. En un momento la cámara subjetiva enfoca las llaves de la habitación nro. 1. El resto de las acciones son presentadas como un narrador objetivo, a través de planos medios. Antes de retirase de la habitación, un plano detalle focaliza el diario que contiene el dinero. Pareciera decirle al espectador: “fíjese que se lo está olvidando”. Así que, aunque predomina en esta escena el “narrador objetivo” podemos observar que este narrador interpela al espectador y emite un comentario.
Luego Norman sale pero vuelve a entrar, porque teme que lo descubran al escuchar que alguien se aproxima. Cuando ingresa nuevamente en la habitación, a través de la cámara subjetiva podemos apreciar que el personaje descubre el diario que contiene el dinero. Lo que no va a descubrir es el dinero que se encuentra allí dentro por lo cual lo hará desaparecer junto con toda la evidencia.
De modo que podemos afirmar que el “narrador” en esta película ocupa lugares variados. Predomina el “objetivo”, pero también aparece con frecuencia el “subjetivo”. A veces le muestra al espectador situaciones que desconoce el personaje, y así da la sensación de que es un narrador omnisciente. En otras ocasiones, esconde acciones ante el espectador, para luego sorprenderlo.
  
3) Podemos afirmar que el género lírico apunta fundamentalmente a la expresión sentimental. En base a esta idea, explique primero en forma general y luego con alguna escena particular cómo se expresan los sentimientos y se resalta su importancia en las películas mencionadas según los siguientes aspectos:

a-      Planos largos y cortos y también la música en Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948).

En este filme podemos observar que predomina un clima de tristeza y desesperación. Los recursos expresivos exacerban estos aspectos. La historia es tan simple como cruda porque describe la más absoluta pobreza y el más desgarrador desconsuelo.
Los planos generales muestran un pueblo decadente  con hombres desempleados, o en el mejor de los casos, con trabajos precarios. El empleo infantil es algo que también se destaca.
Este contexto se presenta desde el inicio a través de planos generales y, en muchos casos, enteros: la acción se ubica  en los suburbios. Los desempleados se amontonan con gran desesperación para conseguir trabajo; las mujeres hacen fila para conseguir agua corriente en baldes y lavan allí, en la calle;  de las ventanas cuelga la ropa; las paredes de las viviendas están descascaradas. A través de los planos generales se documenta la realidad de la calle lo cual resulta para el espectador un panorama muy desolador.
En medio de ese desgarrador contexto nos encontramos con Ricci, cuya fortuna de haber conseguido un trabajo se vuelve una desventura porque no posee la bicicleta requerida para su empleo. Él dialoga con su mujer durante el camino a la casa. Ella acarrea baldes de agua para llevar a su hogar. Cuando se acercan al umbral, comienza una música incidental. Pero en el instante en que se cierra la puerta, se escucha el leitmotiv: una música triste que retrata el dolor y la impotencia de los personajes. El hecho de que esta música estalle dentro de la casa resalta la situación que estábamos viendo: la esposa hace callar a Ricci porque no quiere que quede en evidencia su situación. A pesar de todo, hay que mostrarse dignos. Sin embargo, una vez que se cierra la puerta, se encuentran frente a su realidad y no hay escapatoria. Planos enteros presentan los rostros apesadumbrados y también las expresiones de los cuerpos: él camina pesadamente, cabizbajo; ella,  se mueve con la furia que le ofrece la impotencia, pero sin dejar de expresar tristeza. También aparecen algunos planos medios que destacan aún más las expresiones de los rostros.
La escena descripta es altamente dramática porque denota una miseria extrema que no solo afecta el aspecto económico sino que socaba la dignidad humana. El pobre no puede elegir, está sometido a los designios de los que no son de su clase. Su vulnerabilidad lo atraviesa y pretende doblegarlo. Tal vez pueda encontrar una salida creativa que lo rescate del dolor. Pero la desesperanza se le impone y lo posee.

b. La música y el “pacto con el espectador” en Cantando bajo la lluvia (Vincent Minnelli (1952).

            La música y la danza son los dos pilares sobre los que se construye la expresividad en Cantando bajo la lluvia. Están al servicio de la exaltación de los sentimientos y la comicidad. La película es “metacinematográfica”, si se me permite el neologismo, porque presenta una historia que cuenta lo que sucede con una compañía hollywoodense que es atravesada por el pasaje del cine silente al sonoro. A veces los momentos musicales responden a situaciones propias del rodaje de la película y de la imaginación de ese rodaje. Otros momentos aparecen para liberarse de estados no tan felices. También aparecen como modos de contar situaciones románticas. La sensación que nos deja a los espectadores es que cantando y bailando se solucionan los conflictos, se van las tristezas y se crea el humor que libera de cualquier tensión.
Me referiré a una escena que pone en juego la desestructuración de la sobriedad y, por lo tanto, desarrolla el humor. Se trata del momento en que Don está tomando clases con el profesor de dicción. Muy ceremoniosamente el maestro articula frases ridículas para que el protagonista pueda entrenar la pronunciación. Son “trabalenguas” sin sentido emitidos con toda seriedad. Los personajes toman este hecho y juegan con la musicalidad de las palabras. Poco a poco comienzan a bailar y a cantar, y se escucha que suena la orquesta. El profesor, al igual que el espectador, se deja atrapar por el despliegue de talentos de los personajes. Además es conducido en un estado de asombro y manipulado por Don y Cosmo. Ellos juegan con él haciéndolo girar, desplázandolo, sentándolo, tapándole la cara con la cortina. Y, hacia el final de la escena, el maestro se queda quieto cuando lo cubren de varios objetos, le colocan una pantalla de velador en la cabeza y un cartel que dice “A”. ¿Quién se quedaría tan sumiso en este contexto? El musical lo hace posible.
El pacto con el espectador se presenta en el musical porque el público  no cuestiona la intromisión de una orquesta que en la escena no está presente. Tampoco se pone a pensar cómo hacen los personajes para ponerse de acuerdo con el tema musical (que incluye la letra) y la coreografía, tomando en cuenta que esto se introduce espontáneamente. El espectador se deja llevar por la propuesta musical porque en este género la lógica no solo lo admite sino que también lo reclama. Creo que el profesor representa a los espectadores: se confía al artista, no cuestiona, está embelezado, prueba algún pasito de modo fallido y permite que hagan lo que quieran con él porque está entregado al encantamiento.

c. Un recurso lírico-cinematográfico a elección en UNO de estos tres filmes: Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988), El mismo amor, la misma lluvia (Juan José Campanella, 1999) o Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar.

En El mismo amor, la misma lluvia de Juan José Campanella hay una presencia muy destacable de la poética. Se despliega la historia de Jorge, un escritor no reconocido que elabora cuentos mediocres para satisfacer las demandas de la revista en la que trabaja. A lo largo de todo el filme el personaje va trastabillando porque pierde y traiciona lo que ama, y también sus propios valores. Se potencia la expresividad a través de planos cortos y luego largos en una misma escena. También es interesante el uso de planos detalle que ofrecen ante el espectador la posibilidad de establecer asociaciones simbólicas.
El contexto de la narración es el momento de la escritura de Jorge de la historia que atraviesa toda la película. También se puede observar la presencia de los destinatarios en el contexto de la enunciación ya que refiere a “ustedes”, pronombre del que el espectador se apropia.  La voz en off va acompañando diversos pasajes que recorren diferentes momentos de la historia argentina.
Dicho esto, me focalizaré en el momento en que Laura descubre la traición de Jorge. La escena muestra, a través de un plano detalle, el golpe de las letras que se imprimen sobre el papel, lo cual es acompañado por: un sonido que emula el golpe de un latigazo, una música incidental y algunos fragmentos de la discusión. Letras mayúsculas realzan lo expresivo: “BOLUDO”. Un montaje alterno muestra, de manera intercalada, estas letras que van escribiendo la palabra y la discusión que ellos mantienen. No se escucha claramente lo que la pareja dice, pero se ven las acciones de una discusión intensa: forcejeos, empujones, golpes que ella le propina en la espalda. Finalmente, un contraplano presenta la puerta que se cierra ante él y también ante nosotros.
El modo de contar esta parte de la historia potencia la expresividad. El personaje cae en cuenta de que perdió lo que más amaba por una “estupidez”, y ese daño es irreparable.

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María Alejandra Camiña

PRIMERA CONSIGNA:

1)      Lea los dos primeros capítulos (denominados “entregas”) de la novela Boquitas pintadas, de Manuel Puig y el cuento La verdad sobre el caso del señor Valdemar, de Edgar Allan Poe. A continuación, vea los filmes Boquitas pintadas (Leopoldo Torre Nilsson, 1974) y Obras maestras del terror (Enrique Carreras, 1960).
2)      A partir de todo ello, desarrolle las siguientes consignas:

· Boquitas pintadas (novela), de Manuel Puig:
a. ¿Qué recursos y modelos de transposición explicados por Sergio Wolf en su libro
Cine/Literatura pueden observarse entre los textos mencionados y las películas sobre los cuales están basadas? Justifique.

Resulta muy bien conocida la influencia que el cine ha ejercido sobre Manuel Puig. El autor de Boquitas pintadas se ha encargado de expresarlo en cada una de las entrevistas que le han hecho. Además en el particular caso de esta película Torre Nilsson y él trabajaron juntos en el guión. Dicho esto, podemos suponer que todos los posibles modelos de transposición establecidos por Sergio Wolf, en su libro Cine/Literatura, Ritos de pasaje, le habrán resultado interesantes a Puig y, fundamentalmente, artísticos, descartando el tema de la supuestamente debida fidelidad al texto literario y valorizando el cine dándole una jerarquía que va más allá de los límites de las obras que inspiran cada película.

Wolf establece diferentes modelos de transposición partiendo en primer lugar desde el que guarda mayor fidelidad con el texto original, llamado lectura adecuada, pasando gradualmente por los que van alejándose desde ese origen pasando por la lectura aplicada, la inadecuada, la intersección de universos, las relecturas hasta llegar a las versiones no declaradas.


La película Boquitas pintadas dirigida por Leopoldo Torre Nilsson, en 1974 comienza con un plano general que nos muestra el puerto de Buenos Aires con su río, embarcaciones y una construcción fabril en el centro con dos altas chimeneas. A continuación dos planos enteros (el primero más lejano que el segundo) nos muestran una calle con construcciones oscuras de ambos lados y un cielo con nubarrones que puede corresponder a un amanecer. Como sonido de fondo, oímos bocinazos y ruidos de tránsito, propios de la ciudad. Inmediatamente, aparece un plano entero cuya figura central es una cama matrimonial deshecha, típica de la década del 50. El contexto deja ver parte de un dormitorio con dos pequeños cuadros ubicados simétricamente a ambos lados y una cara de Cristo en la cabecera.  Se  ve, además, un pie que se mueve ligeramente. El sonido que antes podía asociarse con un espacio exterior ahora corresponde al tic tac de un reloj que nos remite al espacio cerrado e íntimo de un dormitorio. La alarma suena y vemos mediante un plano general de la habitación, tomada con la cámara en posición de picado, al matrimonio durmiendo sin tocarse y a considerable distancia uno del otro. Luego con un primerísimo primer plano es presentado al esposo de Nélida Fernández de Massa. Este se da vuelta y con un contraplano observamos levantarse a la esposa. Siempre de espaldas, ella responde negativamente a su esposo que le pide que se quede cinco minutos. Alude ella a la obligación de despertar a los hijos quienes deben llegar puntualmente a la escuela. A continuación la película nos va contando un día en la vida de esta mujer: despertar bruscamente a los chicos, servir el desayuno, llevarlos a la escuela, hacer las compras, ayudarlos con las tareas hasta la noche cuando llega el marido. Todas las escenas muestran siempre la cara de una mujer que no es feliz, que vive sufriendo y se refugia en su cuarto y en sus propios pensamientos.

Esta introducción narra las veinticuatro horas previas al hecho central: la noticia que Nené recibirá y que la sumirá en un profundo y secreto dolor. Todas estas escenas introductorias, que en la novela de Puig no figuran, son creadas por el director. Así, Torre Nilsson busca una nueva versión de la obra mediante la transposición al lenguaje cinematográfico. Podemos considerar que aquí se utiliza el modelo de lectura aplicada ya que estos elementos agregados visualizan un contexto gracias al cual la historia adquiere un sentido más pleno y sugerente para el espectador. Por ejemplo, con los planos iniciales, nos ubicamos en una ciudad portuaria. Sabemos que, tanto en la novela como en la película, la protagonista al casarse ha debido abandonar su pueblo de Coronel Vallejos para instalarse en Buenos Aires. El mobiliario, el vestuario, los peinados, los autos y otros detalles crean la ambientación que nos ubica en los años 40 y tantos. Asimismo, es notoria la actitud apesadumbrada de la mujer que nos transmite su sensación de estar asfixiada por su familia y por su rutina. Por ejemplo, una música incidental que suena rítmicamente muy igual y rutinaria, como sus días, la acompaña en su recorrido desde que deja a sus hijos en el colegio, mientras va a hacer las compras (travelling),  hasta que finalmente vemos a Nené tirada en la cama de su cuarto. Al finalizar ese día, el esposo llega de su trabajo, cenan y van a dormir. Con un fuera de campo, imaginamos al marido que se desviste para acostarse mientras la cámara enfoca con un zoom que va acercado la puerta de la habitación hasta convertirse en plano detalle del picaporte. La idea de encierro queda flotando en la atmósfera. A la mañana siguiente continúa la rutina con la alarma del despertador. Hay un plano entero que muestra al matrimonio no directamente sino reflejado en un espejo lateral del cuarto. Tal vez la sugerencia consista en dar una sensación de irrealidad de esta unión de pareja. Escenas después vemos a la mujer-madre saliendo de casa con sus hijos a quien un hombre le entrega un periódico o revista. Mediante un plano detalle vemos la noticia de la muerte de Juan Carlos Etchepare.

Si bien estos elementos introductorios han sido creados para la versión cinematográfica guardan perfecta relación con la novela original, no solamente porque dan un marco contextual a la historia sino porque mantienen y dan vida a su esencia de manera coherente y armónica.  Así, muchas de las acciones cotidianas, domésticas, familiares creadas para la introducción encuentran su correlato en el libro original cuando ella escribe cartas a la madre de Juan Carlos, aquel novio de la juventud recientemente fallecido.

Por ejemplo, durante ese primer día, la vemos hacer compras en una feria mirando los precios de las frutas y verduras, mostradas en un breve paneo de la cámara, y luego, en su dormitorio, pidiendo a sus hijos que se porten bien porque le duele la cabeza. Esta transposición mantiene relación con el siguiente fragmento:

“A los chicos les digo que tengo dolor de cabeza, así me dejan un rato tranquila. Yo a la mañana voy a la feria a hacer las compras y cocino… “

Ella misma da cuenta de su rutina en las cartas a Doña Leonor lamentándose de las actividades que son presentadas en la misma introducción de la película:

“Mire, yo me voy a morir con esta vida que hago, nada más que trabajar en la casa y renegar con los chicos. A la mañana, todas las santas mañanas, empieza la lucha de sacarlos de la cama… darles la leche, vestirlos y acompañarlos hasta el colegio, todo a sopapo limpio…  De vuelta me hago las compras, todo en la feria porque es mucha más barato…”

En esa primera mañana, uno de sus hijos está a punto de ser atropellado por un auto. Esto puede ser transposición de una frase de Nené:

“Hay unas cuadras muy bravas para cruzar.”

Y en esa primera noche, al llegar el esposo, ella le dice que cenen directamente pero él insiste en que primero va a bañarse. Vemos a la protagonista sentarse y poner cara de enojo.

En sus cartas, ella cuenta:

“… cuando viene mi esposo peor que peor, quiere la cena en seguida, si no está lista, y si está lista se quiere bañar antes…”

Mientras Manuel Puig desarrolla su innovadora técnica del bricolaje, donde se superponen elementos  (noticias de diarios, cartas, recortes de revistas, álbumes de fotos, etc.)  que, sin un narrador específico, van contando una historia, en la película, la adaptación o transposición se logra de diversas maneras.

Por ejemplo: la acción avanza a través de la voz en off de la misma Nené a quien, por momentos vemos escribir sus cartas y así nos enteramos del contenido escuchándola a ella. En otras escenas, la seguimos oyendo mientras la vemos hacer las tareas de su casa.

Otro aspecto interesante es la forma en que en ambas obras son presentadas las figuras de los dos hombres en cuestión: Massa, el esposo y padre de los hijos de Nélida y Juan Carlos, el antiguo novio fallecido.

Mientras en la novela, Massa es solamente un personaje caracterizado por las pobres referencias que Nené hace de él, en la transposición hecha para la película, este personaje es el hombre que la reclama en la cama cada mañana, que sostiene el hogar, cabeza de familia y padre querido y respetado por sus hijos. Es un personaje que adquiere importancia en el filme. Recordemos que en el principio, el primer primerísimo primer plano que aparece corresponde a su rostro.

Por su parte, el joven Juan Carlos es el seductor de muchas de las mujeres del pueblo de Coronel Vallejos. En la novela de Puig solamente podemos conocerlo a través de los ojos de Nené, quien, a pesar de su amor y de su idealización, tiene algunos esporádicos momentos de lucidez y dice:

“Yo sé que él una vez guardó un pañuelo con rouge, me lo contó para hacerme dar rabia, de otra chica.”

Como en un guiño de complicidad, Nené le pedirá a doña Leonor que le envíe las cartas que Juan Carlos le había escrito y que, al romper con él, ella le había devuelto atadas con una cinta celeste. Luego la misma le dirá a su fallida suegra:

“¿Son tantas las cartas que encontró? Qué raro, Juan Carlos me juró que era el primer carteo que tenía con una chica, claro que después pasaron los años…”

En la película lo vemos saliendo con varias mujeres a la vez. Aconsejando a Pancho, el policía, acerca de cómo seducir a una humilde muchacha. Lleva este una vida más licenciosa que ordenada entre juegos y mujeres a pesar de sus problemas de salud. Por ejemplo, vemos escenas de sexo mantenidas con Mabel, amiga de la infancia de Nené.



Pero, en la vida de Nené, ha existido otro hombre, el doctor Aschero, para más datos: casado.  Una vez más conocemos este episodio de su vida a través de los flash-back que ella hace en una de sus cartas a Leonor. Ella minimiza a este hombre diciendo “A él no lo quise como a Juan Carlos, al único que quise fue a Juan Carlos. Aschero fue un aprovechador.” Sin embargo, este ha sido su primer amante. En la novela, la protagonista deja entrever que él ha abusado de ella aunque ella no ofreciera mucha resistencia.

“Yo le hacía caso en todo y cuando cerré los ojos me dio un beso suavecito…”

“Después nos empezamos a ver en cualquier parte que podíamos y en el consultorio mismo, pared de por medio con la pieza donde estaba la esposa…”

Estos hechos son mostrados en el filme guardando gran cercanía con el texto. Si bien, hemos dicho que en la transposición de esta obra literaria a la película se cumplen las características del modelo de lectura aplicada, hay momentos como el mencionado, en los cuales se mantiene una mayor fidelidad a la obra original, es decir que estamos más próximos al modelo de lectura adecuada. La misma apreciación podría hacerse con respecto a los textos de las cartas que se toman en forma casi literal solamente quitando algunos párrafos en honor a una síntesis propia del lenguaje cinematográfico.

Esta carta ya mencionada, en la cual ella hace referencia a su aventura con el doctor Aschero, le sirve a la protagonista como catarsis sincerándose con ella misma y dejando salir su rencor tanto hacia Celina como hacia su propia familia para dar rienda suelta al elogio desproporcionado del idealizado Juan Carlos. Lógicamente no resultaría verosímil que ella se la enviara a su casi suegra o la dejara escondida a riesgo de ser descubierta. Tanto en la novela como en la película, Nené  destruye la carta con cierto grado de furia.

En el libro, Nené escribe otra versión de esa carta suavizando su propia historia, hablando bien de su esposo. Su adecuación suena más hipócrita y resignada que sincera y honesta, siempre describiendo su frustración e infelicidad.

En la película también vemos cómo rompe la carta. Y este punto de inflexión es cortado y a la vez resaltado porque recién en este momento aparecen los créditos de la película. Como imágenes de pantalla vemos fotos de época con los nombres de los personajes y actores estableciendo un vínculo narrativo con lo que será la tercera entrega de la novela que comienza con un álbum de fotografías.


b. ¿Qué importancia tienen los recursos narrativos audiovisuales en el desarrollo de ambos filmes? Focalice su respuesta en imagen, palabra y música. En cada caso, justifique con una situación concreta.


            En la segunda mañana filmada, vemos a la protagonista salir de su casa para llevar a los hijos a la escuela. Se le acerca un hombre, probable encargado del edificio, y le entrega una revista. Entonces, con un zoom, vamos observando a la mujer cada vez más cercana hasta que un primer plano muestra su rostro entristecido cuando comienza a leer.

Entre todas las imágenes presentadas en la película, la que aparece como disparadora de toda la historia es la de la nota aparecida en la revista que le entregan a Nené. Este artículo está presentado con un plano detalle que muestra al espectador el rostro de Juan Carlos (interpretado por Alfredo Alcón) y el aviso de su “fallecimiento lamentado”. Enterarse de esta noticia fatal disparará los conflictos de Marta González, en el rol de Nené, quien como mujer casada debe usar el nombre de Nélida Fernández de Massa.
 A partir de este momento la cámara la sigue en las actividades de su día, que ella cumple a duras penas, casi como autómata. Mediante su voz en off nos vamos enterando de las palabras de la nota fúnebre. Sus palabras seguirán escuchándose mientras la vemos intercalar los momentos de escritura de sus cartas a Doña Leonor con las tareas domésticas y,  de esta manera, sus palabras harán avanzar la acción.

La música está presente en la literatura de Manuel Puig quien hace referencia puntual a tangos y boleros. Una escena en que esto puede apreciarse es cuando ella levanta de la mesa los platos de la cena mientras en la radio pasan “Dos almas que en el mundo había unido Dios, // dos almas que se amaban// eso éramos tú y yo…” Los planos que se hacen de su cara muestran un dolor contenido, disimulado en malhumor. La mujer se siente identificada con la letra del bolero que aparece como música incidental. El marido continúa leyendo el periódico en aparente indiferencia a la situación.

La letra de la canción coincide argumentalmente con su historia mientras el breve diálogo con su marido señala la situación tirante entre ambos. Él le pide que se acueste, que lleve la radio, que a él no le molesta pero ella lo corta diciendo que no es cierto y que él necesita dormir. Nené permanecerá levantada para continuar con la escritura de sus cartas secretas.


La verdad sobre el caso del señor Valdemar, de Edgar Allan Poe y Obras maestras del terror  del director Enrique Carreras, 1960

a. ¿Qué recursos y modelos de transposición explicados por Sergio Wolf en su libro
Cine/Literatura pueden observarse entre los textos mencionados y las películas sobre los cuales están basadas? Justifique.

Puede considerarse que el director de las Obras maestras del terror, Enrique Carreras, hace una lectura inadecuada del cuento de Edgar Allan Poe. En esta transposición, notamos una lectura diferente del texto dado que aunque básicamente la historia se mantiene, esta versión da unos giros propios tomando cierta distancia del texto original.

El cuento empieza cuando un narrador en primera persona anuncia que va a narrar la verdadera historia de un suceso que ha dado mucho que hablar. Explica que él se ha dedicado al estudio del hipnotismo y que, tras una serie de experimentos,  ha notado una omisión: nunca había hipnotizado a nadie in articulo mortis.  Rápidamente, entonces, comienza a contar el caso del Señor Valdemar.

La transposición que hace Enrique Carreras comienza como los tradicionales relatos enmarcados.
La primera imagen es tomada con un plano general en el cual vemos una noche tormentosa, relámpagos, vegetación salvaje más cercana y más lejana (profundidad de campo) una casa en el centro. Por superposición se pasa desde el exterior al interior de la casa. Allí, tenemos un plano entero de una sala cuya figura central es un teléfono y detrás, una escalera.  Este suena escuchándose su llamado paulatinamente más fuerte que los truenos de la tormenta. Este aumento en el sonido del teléfono coincide con un zoom que nos va acercando al aparato. Con un paneo hacia arriba subimos la escalera hasta ver que, en el primer piso, aparece una mujer que enciende unas luces y baja serenamente  para atender el llamado. Es la mucama a quien la señora de la casa le avisa que se ha demorado en llegar a causa de la fuerte lluvia. La muchacha dice que no tiene miedo y que esperará “leyendo alguna cosa”. La lectura corresponde al caso del señor Valdemar. Ella lee en voz alta “E. A. Poe” y una voz en off comienza a explicar quién es este autor y cuál ha sido su importancia agregando que en el género creado por Poe “… nos  hemos inspirado para ofrecer estas historias tratando de conservar en ellas la esencia de su hechizo…” A través de una música incidental, se muestra un plano detalle con un libro abierto. En su tapa tenemos el título Obras maestras del terror y en el lomo el nombre del escritor. Aquí comienzan los créditos y se da a entender que la muchacha comenzará la lectura. Al terminar el relato, se utilizan los mismos recursos: un plano detalle del libro con el párrafo final de la historia y, por superposición,  volvemos a la casa y a la mucama. Esta abandona la lectura y le abre la ventana a un gato, animal típico en los cuentos de Poe, que había salido en aquella noche tormentosa. Dentro de este marco, tenemos la historia “inspirada” en Poe.

El comienzo de la historia propiamente dicha confirma el modelo de lectura inadecuada porque el protagonista, de quien no se sabe gran cosa en el cuento original, es caracterizado como profesor y médico.  Para su cátedra en la universidad, este  ha pedido gallinas vivas a las cuales exhibir dormidas por efecto del “magnetismo”. Ante esta demostración tremendista se produce un gran revuelo en la facultad. Sus colegas piden la expulsión de semejante maestro pero este, muy confiado en sus experimentos de hipnosis, los invita a concurrir a un manicomio donde procurará curar a un paciente con su método. Con esta historia intercalada se da un giro diferente al cuento de Poe sin alterar su esencia como ya la voz en off había explicado. También podemos suponer que el director se  basa en lo que el escritor del cuento  menciona “la serie de experimentos efectuados…”abriendo la posibilidad a otras historias de hipnosis. Camino en diligencia a al psiquiátrico, el profesor explica el caso de la joven Lucía que tratará de ayudar. Hace entonces un flash-.back y mediante superposición de imágenes el espectador va a enterarse de cómo la pobre muchacha ha perdido el juicio. Esta historia que pertenece exclusivamente a la versión fílmica termina en cierto modo mal porque Lucía decide provocar su propia muerte. Sin embargo, en cierto modo, también implica un éxito para el hipnotizador porque por unos momentos la chica recupera su lucidez. Esto último opina el mismo Valdemar quien se lo dice al personaje de Narciso Ibáñez Menta cuando le confía que pronto morirá por estar gravemente enfermo. Entonces, ambos acuerdan que cuando se encuentre en la etapa final, in articulo mortis, el profesor tratará de mantenerlo con vida mediante el magnetismo. A partir de este momento, el filme y el texto de origen guardan mayor cercanía.


b. ¿Qué importancia tienen los recursos narrativos audiovisuales en el desarrollo de ambos filmes? Focalice su respuesta en imagen, palabra y música. En cada caso, justifique con una situación concreta.

Para dar ejemplos concretos del manejo de imagen, palabra y música, podemos concentrarnos en las experiencias concretas de hipnosis efectuadas por el profesor sobre Valdemar.

Los planos que se hacen del profesor, Narciso Ibáñez Menta, quien tiene un rostro y unos ojos dignos del expresionismo alemán, ideales para encarnar al personaje en cuestión, en general son enteros en el momento de hipnotizar a sus pacientes. Así, cuando duerme a Valdemar para evitar su muerte, sus ojos se abren desorbitados y este también rítmicamente abre y cierra su puño ubicado casi a la altura de los hombros. La sombra de su mano se proyecta, a la vez en el rostro del moribundo, también tomado generalmente con planos medios.
Las palabras que utiliza para la magnetización son:

“- … Es un dolor brusco, duro… Un dolor… así como si estallara en tu pecho cada vez que respiras… respiras y estalla… respiras y estalla… ¿Ves? Lo mismo que mi mano. Tú sabes que nada perdura eternamente… Fíjate… mi mano se cansa, se fatiga de abrirse y de cerrarse… ¿Ves? Esta es mi mano, este es tu dolor y están cansados, fatigados… Ya no sientes nada, no piensas en nada, sólo en dormir, solo en dormir, sólo en dormir…””…Enrique, ¿me oyes? ¿Qué haces ahora?

-          Dormir…
-          Bien. Duerme… Descansa”

Estas palabras tienen el poder de desprender al cuerpo del espíritu según lo ha explicado en escenas anteriores. Toda la escena resulta tan sugestiva y convincente que el espectador debe cuidarse de no ser él también magnetizado.

Cada momento de este proceso va acompañado por una música incidental que se agudiza y se oye más intensa cuando el hipnotizador da las órdenes y se va suavizando cuando el enfermo duerme.

Tres meses luego de la supuesta muerte de Valdemar, los médicos, que desconfían del profesor, van a investigar qué ha sucedido. El profesor les explica que el muchacho no está muerto como el diagnóstico médico había determinado sino que permanece magnetizado y, por lo tanto, dormido.  Cuando se acerca para demostrarles que el paciente puede hablar, este primero no responde. En estas escenas hay muchos cambios de planos. Los hay enteros para incluir al equipo médico, al hipnotizador y al enfermo. La cámara se acerca y se aleja mostrando a Ibáñez Menta exasperado por mostrar que Valdemar continúa vivo pero este no responde. La cámara se aleja de ambos. Los catedráticos, mostrados con planos enteros, discuten con el profesor. De pronto, hay un primer plano de Valdemar que se ha quejado. Con esta prueba, todos se convencen del poder del magnetismo pero le reclaman al profesor que lo despierte para que pueda morir cristianamente en la paz de Dios. Este accede. La cámara vuelve a focalizar en el profesor y su paciente. Hay planos enteros de ambos que se van alternando. El profesor vuelve a abrir y cerrar su mano, esta vez con la indicación de que debe despertar. Valdemar repite un “no” para seguir durmiendo pero finalmente abre los ojos y rápidamente con un primer plano vemos como se convierte en un cadáver en estado de putrefacción.

Hay primeros planos de cada uno de los catedráticos que miran horrorizados y también aparece un primer plano de Ibáñez Menta, quien, con los ojos desorbitados, repite la palabra “Perdón”.   

En el momento de despertar y de morir surge la música incidental con toda fuerza y agudeza.

Una voz en off cierra el relato.


SEGUNDA CONSIGNA:

2) Elija dos filmes de Alfred Hitchcock entre Rebecca (1940), Vértigo (1958), Psicosis (1960) o Los pájaros (1963) y explique en cada caso escenas en las cuales cobren importancia los siguientes elementos (es suficiente una sola escena por cada elemento):
a. Planos largos o cortos y posición o movimiento de la cámara.
b. Música
c. Narración en primera o tercera persona a través de la imagen.
d. Uso del fuera de campo

Rebeca (1940) de Alfred Hitchcock

a.      Planos largos o cortos y posición o movimiento de la cámara.

Luego de los créditos, la película es iniciada con un plano entero cuya figura central es la luna y el contexto lo forman nubes que lentamente se desplazan. Por superposición va apareciendo un gran portón de rejas. La cámara se acerca lentamente (zoom) mientras la voz en off de la protagonista, interpretada por Joan Fontaine, narra su sueño. En él nos dice que, como un espíritu, atraviesa la reja y avanza por un camino serpenteante. La cámara muestra lo mismo que ella ve en esos sueños y va avanzando con un plano secuencia por ese camino. Hay tanta niebla que, por momentos, nubla las imágenes pero la cámara continúa su avance hasta llegar a Manderley. Entonces, siempre sin cortes, la cámara se detiene brevemente y se acerca a una lujosa mansión donde parece que la luz se enciende. Hay a continuación un paneo hacia la derecha y se ven construcciones similares a la enorme casa pero en estado ruinoso. Continúa sin cortes aproximándose (zoom) la cámara a una pequeña ventana sin vidrios. Parece que hemos entrado al lugar cuando se produce una intensa oscuridad. Finalmente tenemos el corte que nos remite al sur de Francia.

La escena siguiente comienza con la visión de olas y rocas tomadas desde arriba con la cámara en posición cenital. La cámara va moviéndose hacia la izquierda, subiendo y mostrando el acantilado hasta enfocar desde abajo (contrapicado) a un hombre parado en el borde. Luego tenemos un primer plano del personaje seguido por un contraplano que lo muestra desde los hombros y deja ver hacia abajo el amenazante vacío y el mar. Sigue otro contraplano en plano detalle de sus pies que se mueven en dirección al abismo. Nuevamente tenemos un primer plano del hombre y una voz femenina fuera de cámara le grita “No! Stop!”. Así, con esta escena que, por supuesto va acompañada por una música incidental, que genera suspenso, se conoce la pareja que va a encarnar la historia.

b.      Música:
Al ejemplo ya analizado pueden agregarse otros ya que la música incidental aparece en muchos momentos del filme.
 Hay situaciones cruciales en las cuales la música acompaña los acontecimientos y cambia los ritmos de acuerdo con esos sucesos. Así, cuando está por comenzar un baile de máscaras y ella, entusiasmada, sale de sus habitaciones luciendo un vestido, cuyo diseño ha copiado de un cuadro por sugerencia del ama de llaves, la música suena alegre e invita al baile. Pero, cuando ella descubre la trampa que Mrs. Danvers le ha tendido y se dirige a interpelarla, la música cambia sonando inquietante. Es estridente cuando ella le grita a la otra mujer y cae el ritmo justo en el instante en que ella se tira en su cama como vencida. La música baja su volumen cuando el ama de llaves le habla induciéndola a que se arroje por la ventana. Va aumentando su intensidad cuando ambas miran hacia debajo de la ventana. Luego de unos fuegos artificiales y de escucharse un grito proveniente del exterior, la música se agita y sube aún más ese volumen. Lo que han gritado allá abajo es el anuncio de que un barco encallado había sido encontrado. Esto se convertirá en una seria amenaza para el bienestar del matrimonio.

c.       Narración en primera o tercera persona a través de la imagen.

Tras un rápido casamiento, la pareja llega a Manderley. Mr. de Winter va conduciendo su automóvil y de pronto le anuncia a su joven esposa: “That’s it. That’s Manderley!”. Ella mira al frente y la cámara subjetiva nos muestra lo que ella ve a través del parabrisas: la enorme, lujosa y atemorizante mansión que habrá de convertirse en su hogar. La narración en primera persona o cámara subjetiva va a repetirse en muchos de los descubrimientos que la nueva Mrs. De Winter irá haciendo en esa casa. Por ejemplo: a través de sus ojos veremos objetos personales con las iniciales R de W, es decir Rebecca de Winter, la esposa anterior misteriosamente fallecida.

d.      Uso del fuera de campo

Una de las escenas más románticas de cualquier película es el momento de la propuesta matrimonial con los enamorados mirándose a los ojos. No sucede así en Rebecca porque Alfred Hichtcock utiliza un fuera de campo  para este instante.

Cuando la joven va al cuarto de hotel de Maxim de Winter para despedirse porque debe volver a New York, él está en el baño de la misma habitación. Ella había golpeado la puerta y escuchado su voz diciendo “Come in” pero al entrar no lo ve.  Entonces, él aparece sorprendido de encontrarla allí. Ella le explica que tendrá que irse con su empleadora, la señora Van Hooper. Él regresa al cuarto de baño contiguo diciendo que no tardará mucho en cambiarse. Vuelve a haber un fuera de campo  porque  desde ahí se va a producir el diálogo con el cual Mr. De Winter le propondrá matrimonio. En el preciso momento en que él se lo pregunta ellos no pueden verse. Este fuera de campo deja libre a Joan Fontaine para no tener que disimular su sorpresa y emoción. La cámara enfoca su cara y hace un breve paneo descendiente mostrando que ella se sienta lentamente porque no puede mantenerse en pie ante semejante proposición.





Vértigo (1958)

a.      Planos largos o cortos y posición o movimiento de la cámara.

Dos veces hacen los protagonistas el camino hacia el campanario de la misión. Los planos y movimientos de cámara son sumamente similares en ambos casos. En el primero, Scottie lleva a la mujer porque supuestamente allí se curaría de sus pesadillas y de la posesión que la atormentaba. Durante el recorrido en auto hacia la misión tenemos planos enteros de la pareja y vemos cómo el vehículo avanza dejando el paisaje detrás. Al llegar se besan en un establo lindante y en el exterior del lugar. Pero ella le dice que necesita ir sola a la iglesia. La cámara hace un plano entero en posición de contrapicado enfocando la torre del alto y peligroso campanario hacia donde corre la mujer seguida por Scottie. La cámara los sigue a ambos alternativamente. A veces él es enfocado frontalmente y en otros momentos, en forma de contrapicado porque penosamente él va subiendo las escaleras tratando en vano de alcanzarla. Las escenas se suceden rápidamente con planos cortos que muestran la desesperación del hombre. Llega a una  altura en que este ya no puede subir y oye el grito de la muchacha viéndola caer al vacío, hecho que vemos a través de sus ojos. (Cámara subjetiva).

En la segunda ocasión, el detective que ya sospecha lo ocurrido busca la reconstrucción de los hechos hasta descubrir faltamente  para la joven cuál había sido la verdad. Muchos de los movimientos de cámaras se repiten con este propósito de reconstrucción.


b.      Música

Un buen ejemplo de música incidental puede ser cuando, tras el seguimiento en auto que va haciendo el detective Scottie de la esposa de su antiguo compañero de estudios, aparentemente poseída por el espíritu de su bisabuela, esta se detiene frente al río. Mientras él va conduciendo detrás de ella, la música es suave y hasta placentera pero esta cambia en el instante en que ambos vehículos se detienen y cada uno de ellos baja. El sonido de la música, aunque continúa siendo suave, ahora resulta inquietante. Él  observa desde lejos cómo la mujer va arrojando de a una las flores de un ramo para luego tirarlo todo al agua y echarse ella misma intentando suicidarse. Obviamente, el detective la salvará arrojándose al río él también. En el momento del intento de suicidio y del salvataje, la música aumenta su intensidad creando una fuerte tensión en el espectador.


c.       Narración en primera o tercera persona a través de la imagen.

En el inicio de la película se muestra una persecución: un delincuente escapa por los techos y dos hombres, un policía y un detective, corren detrás de él saltando por las terrazas. En un momento dado, este último queda colgando de un tejado, mira hacia abajo y a través de la cámara subjetiva, los espectadores notamos la altura desde la cual el protagonista está a punto de caer y de estrellarse en la calle. El policía intenta ayudarlo ofreciéndole su mano pero es él quien cae al vacío. Una vez más, mediante un narrador protagonista o cámara subjetiva, observamos la altura, la caída y muerte del policía. Este episodio causa un severo trauma en el detective quien, a partir de este momento, sufrirá de acrofobia o vértigo. Este síntoma es clave no solamente porque da el título al filme de Alfred Hitchcock sino porque va a constituir la característica particular por la cual este hombre será elegido para tramar un crimen.

Hay otras escenas donde el director juega con cambios de cámara subjetiva a objetiva. Por ejemplo, cuando el detective sigue a Madelaine, esposa de un antiguo conocido que lo ha contratado para este propósito. Este la va siguiendo con su auto y, por momentos, tenemos cámara subjetiva mostrándonos lo que va viendo el protagonista pero luego se cambia a cámara objetiva mostrándonos primeros planos del detective que va conduciendo.


e.    Uso del fuera de campo

Aún creyendo que Madelaine ha muerto tras arrojarse del campanario de la iglesia, Scottie encuentra a Judy, una mujer sumamente parecida a aquella. En su obsesión de enamorado, él ha buscado transformarla para que sea exactamente igual a su amada haciendo que use el mismo tipo de ropa, color de pelo, etc.
Ahora ambos se encuentran en la habitación del hotel donde Judy vive. Él la obliga a peinarse igual hasta convertirla en Madelaine. Entonces, se dan un beso prolongado durante el cual giran ambos y en el fondo las imágenes de los recuerdos se van alternando con las actuales. Hay un corte y luego aparece Scottie, sentado de espadas, (contraplano) conversando con esta mujer que está terminando de vestirse en la habitación contigua (fuera de campo) acerca de ir al restaurante Ernie’s donde ellos se habían encontrado.
Judy aparecerá luciendo un vestido de noche. El hombre continúa sentado y se producen nuevas escenas fuera de campo porque hacia la derecha ella sigue arreglándose para la salida sin que el espectador pueda verla. En un momento dado, Judy le pide ayuda para abrochar un collar que el detective reconoce como una alhaja de Madelaine heredada de su bisabuela.


TERCERA CONSIGNA:

3)      Podemos afirmar que el género lírico apunta fundamentalmente a la expresión sentimental. En base a esta idea, explique primero en forma general y luego con alguna escena particular cómo se expresan los sentimientos y se resalta su importancia en las películas mencionadas según los siguientes aspectos:

a.      Planos largos y cortos y también la música en Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948)

Dice Sergio Wolf que Luigi Bartollini, autor de la novela El ladrón de bicicletas, tiene como afanes principales hacer una investigación lindante con la sociología. Bartollini toma la vida cotidiana y muestra su preocupación ante la expansión del robo en los barrios de Roma durante un momento histórico preciso: los tiempos de post guerra luego de la caída del fascismo.

Así, la película homónima de Vittorio de Sica de 1949 representa el Neorrealismo italiano. Esta comienza con un plano entero donde hay un hombre, en una escalinata, parado unos cuantos escalones más arriba que un numeroso grupo de personas ubicadas en la parte baja. Este dice con voz fuerte un apellido: “Ricci”. Esta diferencia visual en los niveles de la escalinata puede simbolizar las diferentes posiciones sociales: arriba uno solo o muy pocos y por debajo, muchos. Con un breve paneo hacia la izquierda la cámara nos muestra ese grupo de muchachos con aspecto muy humilde y nerviosos por conseguir empleo. A la vez, la cámara y un joven de esa multitud parecen buscar al que están llamando. Luego vemos un plano general cuyo contexto vuelve a mostrar la escalinata pero también podemos observar las construcciones simples y pobres, la calle, el tránsito, es decir que se agrega más contexto para evidenciar la situación social de crisis.

En otras escenas vemos el interior de la casa de Antonio Ricci. Él y su mujer aparecen en el dormitorio filmado con un plano entero que no sólo muestra su situación de precariedad sino que nos deja ver a un hombre sentado en el borde de la cama con actitud de derrota. Sucede que no podrá tomar el empleo si no tiene una bicicleta y la de él ha sido empeñada. Ante esa situación, la mujer se mueve con energía buscando algo en la cómoda y levantando bruscamente al hombre para prácticamente arrancar las sábanas de la cama. Su intención es venderlas para recuperar la bicicleta.

En el final de la película, impotente y desesperado, Antonio intenta robar una bicicleta. Se produce una dramática persecución, violenta y humillante. Finalmente, el dueño de esa bicicleta lo deja irse sin tomar medidas mayores. Antonio Ricci, entonces  este camina de la mano con su hijo en un plano medio que muestra la expresiva cara del nene quien admira y compadece a su padre.

La música que acompaña muchas de estas escenas tiene una cadencia lenta y triste. Sin embargo, hay momentos en que suena más alegre como cuando se ven muchos ciclistas con escaleras que van a su trabajo.  Una escena en que la música incidental suena definitivamente alegre y ágil es cuando le están enseñando la tarea de pegar los afiches de propaganda. Esta alegría que se nota tanto en el ritmo como en la actitud voluntariosa de Ricci es un claro símbolo de lo feliz y dignificado que se siente el hombre cuando tiene la posibilidad de ganarse la vida y sostener a su familia mediante el trabajo.

b.      La música y el “pacto con el espectador” en Cantando bajo la lluvia (Vincent Minnelli (1952).

En escenas previas, Gene Kelly le ha confesado a la joven que no puede decirle lo que le pasa de cualquier manera, sin un sitio apropiado que les dé la ambientación que él desea.
Por eso, la lleva a un amplio lugar al que él describe como con el decorado que él necesita. Sin embargo, la chica lo califica como un “escenario vacío”. Ante esto, el muchacho lo irá transformando hasta crear el ambiente preciso.  A continuación él va a ir encendiendo aparatos que crearán efectos especiales: una puesta de sol en el fondo, bruma para las lejanas montañas, luz multicolor en el jardín, una escalera que oficiará como balcón para esta especial Julieta, un fulgor de estrellas… “y… ¡qué bonita está usted a la luz de la luna!
Entonces, ella le pregunta si ahora que ha montado el decorado sabrá decirlo
Con este pedido se abre el permiso para que Gene Kelly comience a cantar su declaración de amor. Ambos se miran enamorados y bailan armoniosamente porque, como dice la letra de la canción, ella fue hecha para él.

Existe indudablemente un pacto de establecer el diálogo amoroso mediante el canto, la música y el baile. Dicho pacto transmitido por la película y logra ser compartido con el espectador.

En esta escena además se hace un homenaje al cine en cuanto a la creación de ilusiones que nos vuelven más hermosa y feliz nuestra vida.
Si en la lectura hay pactos y vínculos entre autor y lectores, también estos  existen en el cine entre directores, actores, músicos, etc. y espectadores.  Este acuerdo de ambas partes se nota especialmente en el género musical.


c. Un recurso lírico-cinematográfico a elección en UNO de estos tres filmes: Cinema Paradiso
(Giuseppe Tornatore, 1988), El mismo amor, la misma lluvia (Juan José Campanella, 1999) o
Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar.

El mismo amor, la misma lluvia (Juan José Campanella, 1999

Si uno debe elegir un recurso lírico o una escena en esta película, la tentación ineludible será dejarnos llevar por la emoción del amor a primera vista entre los protagonistas cuando Jorge Pellegrini descubre a Laura en un taxi con la ventanilla baja dejando que la lluvia moje su cara. Las imágenes son el gran recurso en esa escena. Las expresiones en los rostros de ambos hablan de amor. Laura es tomada con primeros planos y luego con primerísimos primeros planos que muestran su sonrisa y su aire seductor. Por su parte, Jorge, el personaje de Darín, es enfocado con planos detalles mostrando sus expresivos ojos que la siguen al ver el taxi que arranca alejándola.

Pero sucede que, cuando al amor a primera vista se le suma el amor a primeras palabras, la expresión de sentimientos se profundiza y expande. Por eso, el recurso lírico-cinematográfico para analizar será el uso de las palabras y la escena elegida, el primer diálogo que ellos entablan. Jorge ha ido a ver el estreno de un cortometraje que han hecho a partir de uno de sus cuentos, “Despojos”. Esta transposición de la literatura al cine, “Tormentos aislados”, resulta muy mala. La voz en off de Darín  va descalificando cada detalle del corto. Durante la proyección se ven su cara conmocionada y todos los gestos de desagrado que expresan que no le gusta en absoluto la adaptación. Pero, en el filme, él  reconoce a la chica del taxi. Luego la ve espiar detrás del telón. Ella también nota su presencia.
Un momento más tarde. Ambos están fuera de la sala de proyección. Tímidamente, él le pregunta si le había gustado la película. Sin atreverse a sincerarse ella le dice que “tiene un buen manejo de los símbolos” pero él la alienta a decir que tampoco a ella le gustó.

Jorge: A mí me pareció espantosa.
Laura: Bueno, a mí también.

Ante la verdad, ambos ríen. Un humor delicado e inteligente se irá instalando en ellos.

            Continúan hablando del corto y él la halaga:

            Jorge: Lo único que me gustó es esa imagen cuando vos dejás que la lluvia te golpee en la cara…
            Laura: ¿En serio te gustó?
Jorge: ¡Me encantó!
Laura: Es una idea mía. Me peleé con todos para que la pusieran. Pero yo, cuando me propongo algo…
Jorge: No te puedo creer porque eso es algo muy personal,  mío, es decir que me gusta ir en el auto con las ventanillas bajas y que la lluvia me dé en la cara. Me gusta tanto la escena que la voy a poner en un cuento…

En la conversación van surgiendo elogios mutuos, miradas, sonrisas y una especie de identificación porque a ambos les gustan las mismas cosas, mostrado tod esto con planos cercanos.

Ella también lo halaga. Le cuenta que ha leído sus historias desde que publicaba en El escarabajo de oro. Por ejemplo, cuando opina sobre sus cuentos, le dice:

Laura: Tenés algo de Cortázar vos.
Jorge: Sí, un poster.

Otra vez surge el humor que los acerca cada vez más.

Ella continúa haciendo una crítica literaria de la obra de Jorge y dice “… en una segunda lectura…”.  En este momento, la cámara los enfoca a los dos al mismo tiempo. Ella es tomada de perfil mirando hacia la nada concentrada en los cuentos del muchacho y él está frente a la cámara y se ve que  la mira a Laura con expresión de interés y de conmoción. Jorge repite, porque ha valorado su comentario inteligente, “¿Segunda lectura?”

Laura dice también: “… algo memorable, algo que cuando la gente lo oiga o vea, le cambie la vida…”
Finalmente, la amiga de Laura los interrumpirá y ella se alejará dejando a Darín , tomado con un primer plano que se queda mirándola porque algo memorable ha cambiado su vida: se ha enamorado de esa mujer.

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