martes, 18 de abril de 2017

Actividad inicial. Narrativa I (América). Hernán Ocantos.



Luego de presentadas algunas nociones acerca del concepto de literatura, contextualizados en distintos tiempos históricos, se propone una actividad de tipo lúdica donde los asistentes deberán “transformar” algo no literario en literario con la correspondiente amplitud con la que cerramos el debate.

Los resultados de la actividad son elocuentes: tenemos grandes creadores entre los participantes de este postítulo. Aquí una muestras de ello.

Parte 1

Cazuelitas de ravioles al graten. Ciro López.
-         500 c.c. de salsa de tomate
-         A ver de qué va esto, a ver si le saco el tiempo a tanto domingo de abuela, a tanta precisión, todo está en el tiempo, querido
-         1 pote de queso crema
-         A ver si le gusta y salgo de tanta nada, si la sorprendo de alguna manera… todavía, después de tanto… es tan difícil la sorpresa… siempre cuando todos los días los mismos, lo mismo… todavía…
-         1 kg de ravioles de ricotta
-         Dicen que los mejores del barrio, mirá si estoy en cualquiera…hace cuánto que vivo en el barrio y recién ahora… todavía hay tiempo para sorpresas… espero...
-         6 cucharadas de queso en hebras Reggianito y Pategrás
-         La verdad que comprado, más barato… ya en el queso nomás pedía una pizza y listo… pero no… al señor se le ocurrió sorprender… y en eso estamos… ahí vamos… todavía…
-         Sal y pimienta
-         Claro… la vida misma… en eso estamos… todavía… a ver si me sale de una vez…
                                       

Sufrió un ataque cardíaco al enterarse de la abrupta reducción de su sueldo que impuso el gobierno bonaerense.  
Repentinamente se sintió inundada en sudor. Su mano se contrajo en un puño aferrado a ese papel que acababa de leer. Un intenso dolor le corrió por el brazo, le aprisionó el cuello y le contrajo las mandíbulas. Finalmente un lanzazo le atravesó el pecho y la hizo caer pesadamente sobre la mesa de la cocina.
Gustavo Kortsarz

Que la sangre fluya en una sola dirección

Todos hemos sentido palpitar nuestro corazón…


Lub-dup     lub-dup       lub-dup    lub-dup      lub-dup      lub-dup
La sangre realiza continuos viajes circulares.
Lub-dup     lub-dup      Lub-dup    lub-dup      lub-dup

El flujo se vuelve turbulento y genera sonidos-

Lub-dup, lub-dup,lub-dup, lub-dup, lub-dup,lub-dup, lub-dup,lub-dup,lub-dup

                                                        -cuando se aceleran los latidos del corazón.

                   Luuuubbbbddddupppluuuubbduuuuppppluuuubduuuupp

La sangre se agolpa, se espesa y oprime el cuerpo por dentro, pero
¿Cuáles son las bombas reales del corazón?


Si las valvas no estuviesen ancladas,
flotarían hacia arriba como un paraguas
que se ha dado vuelta por una ráfaga de viento.

                            Lub-dup     lub-dup      lub-dup

Es una diminuta masa celular que con un trabajo descomunal establece el ritmo de todo el corazón.
                            Lub-dup     lub-dup      lub-dup

Oleadas de sangre de una fuerza  inmensa precipitándose
en continuo movimiento hacia adelante
 en su viaje por el corazón.


Ahora es necesario que la sangre fluya en una sola dirección.

Lub-dup     lub-dup                lub…dup,…lub…dup…       lub…., …dup

El corazón es un tambor sin ritmo que carece
de la fuerza necesaria
para mover la sangre por el cuerpo.
Lub-dup                        lub-dup                         lub-dup

El corazón bombea débilmente, ahora. Y la sangre
empieza a fluir hacia atrás-

dup-lub                                            dup-lub

-y forzada a salir de los compartimientos…
         L                                    D
                                                           …hasta que huye y deja…


El corazón completamente relajado.

Graciela Kubiszyn (Sobre el sistema cardiovascular.)


Parte 2

Buenos Aires, 30 de febrero de 2017

Sr. Gustavo Fernández
Dirección: Av. Las flores  8181, Caba.

Carlos Paredes, abogado, en representación de Luisa Cárdenas Miguel.

Me dirijo a usted a fin de intimarlo a la cancelación de la deuda contraída con mi clienta, en el plazo de los próximos 30 días corridos.
Como ofrecimos oportunamente, consta en nuestro poder un documento de su autoría, escrito por puño y letra, en el  cual declara en forma voluntaria “te voy a regalar lo mejor de mí”. Como muestra de buena voluntad, mi clienta la Sra. Cárdenas renuncia a todos los demás artículos mencionados en dicho documento como de su propiedad, y cito “mi alma te pertenece, todo mi ser y todo lo que soy…”
Considerando la actual situación entre las partes mi clienta ha decidido no reclamar ninguno de los bienes intangibles mencionados ya que no cumplen con lo prometido por el Sr. Fernández, siendo, y cito, “lo mejor de mí” para este caso y para el fin de la demanda, tan solo la propiedad sobre el Nuevo Fiat Palio 2017, con función "tilt down" en retrovisor externo, cierre centralizado, llave con telecomando y alzacristales eléctricos delanteros.
El mismo puedo ser entregado dentro del plazo vigente en el domicilio laboral de la Sra. Cárdenas, con lo cual quedaría saldada la deuda motivo de esta intimación.
De no llegar a cumplir con la entrega del bien propiedad de mi clienta  en el tiempo estimado se iniciarán las acciones legales correspondientes según la ley vigente lo indica.

Atentamente,
Carlos Paredes.
Flavia Giménez

Contraindicaciones
Veinticinco, cincuenta, setenta, cien. Setenta y cinco. Cien.  Turno, espera, preguntas de rigor. Orden médica, ayuno, extracción. El carnet. La administrativa descifra un listado de jeroglíficos galénicos. Ingresada. Ahora a esperar mi nombre en la pantalla. Busco revista a la vista. Sólo está la institucional de la obra social. Según sus páginas el paraíso se ha inventado y la salud eterna me cobijará bajo mi carnet de Accord. Mi nombre en la pantalla. Box 5. Ingreso.
-¿Tomás alguna medicación?
-Sí, levotiroxina.
-. ¿Tomaste antes?
-. No, no.
 Si la técnica sabe, no duele. Si no sabe te pinchan ambos brazos hasta encontrar la vena. Encuentran el torrente y pinchan. La técnica efectivamente no sabe. Prueban un brazo, luego otro y sacan una morcilla de tu sangre en un tubito lo suficientemente ancho. Algodón, alcohol y cinta.
-. No levantes peso con este brazo.
Pienso que me pinchó ambos brazos, pero me da cierto pudor corregirla. Contesto, con falsa simpatía, que sí y salgo. Ascensor, espejo, cara de treinta y tantos, planta baja y salida.
Recuerdo que ya no tengo mi ración de levo. Busco en la cartera la orden médica. Otra vez, la olvidé vaya a saber en qué cartera. Puteo en susurros por el descuento perdido. Cruzo a la farmacia y pido:
-Levotiroxina Montpellier de 100.
Como si fuera un código secreto entre la farmacéutica y yo, digo sólo eso y nos entendemos a la perfección. Una contraseña que me habilita el pasaje a la compensación tiroidea. Pago, saco cajita, leo lo que siempre: Contraindicaciones. “Pacientes con tirotoxicosis de cualquier etiología no tratada. Hipersensibilidad a las hormonas tiroideas o a alguno de los componentes del producto. (No hay evidencia bien documentada de alergia verdadera o reacciones de idiosincrasia a las hormonas tiroideas). Insuficiencia suprarrenal no controlada, ya que las hormonas tiroideas aumentan la demanda de hormonas adrenocorticales y pueden, por lo tanto, precipitar una insuficiencia suprarrenal aguda.”

ntiendo un cuarto de las palabras pero mi heredada hipocondría me hace resonar insuficiencia e hipersensibilidad. Vuelvo a la oración sobre las reacciones de idiosincrasia a las hormonas tiroideas. Pienso que idiosincrasia y tiroides son un binomio bastante extraño. ¿Será que los que tenemos alguna alteración tiroidea poseemos una naturaleza en particular? Pienso treinta segundos en eso y saco la pastillita en cuestión, la trago con saliva de mi propia cosecha y arranco mi día.

Anahí Pankonin



NARRATIVA UNIVERSAL I CLASE A CLASE

Clase 2.
Mieke Bal en Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología.) (Cátedra, 1990) la narratología es la teoría de los textos narrativos. Define texto como un todo finito y estructurado que se compone de signos lingüísticos. Un texto narrativo será aquel en el que un agente relate una narración. Una historia es una fábula presentada de cierta manera. Una fábula es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o experimentan. Un acontecimiento es la transición de un estado a otro. Los actores son agentes que llevan a cabo acciones. No son necesariamente humanos. Actuar es causar o experimentar un acontecimiento.
Texto, historia y fábula son los tres estratos de un texto narrativo. Se van a analizar por separado.
Páginas 15 y 16. Características ideales del texto narrativo.
El narrador es el sujeto lingüístico que se expresa en el lenguaje que constituye el texto. Concepto fundamental en el análisis de los textos narrativos. Habla de narrador externo y narrador vinculado a un personaje. Narrador y descripción (pág. 135) No es el autor, ni tampoco el autor implícito (conceptos ideológicos y morales de un texto).
Genette.
Todorov. Historia y discurso. Fábula y tema, formalismo ruso. Aspectos del relato: el narrador sabe más que el personaje (visión “por detrás”) el relato clásico; el narrador =que el personaje (visión “con”) la explicación de los acontecimientos no es conocida por el narrador hasta tanto el personaje no nos la haga saber, puede ser en primera o en tercera persona; y el narrador que sabe menos que el personaje (visión “desde afuera”) el narrador describe lo que ve, lo que oye, pero no tiene acceso a las conciencias de los personajes (Hammet).

El río oscuro (1943) Alfredo Varela.
Podría encuadrarse en una nueva tendencia realista literaria que surge entre mediados de los años 30 y principios de los 50. Estos escritores comienzan a alejarse de sus modelos anteriores y comienzan a “leer” a “nuevos escritores” (John Dos Passos) que preservan su compromiso social unido a nuevas técnicas narrativas (fragmentarismo, biografías enmarcadas, paralelismos, etc.) Comulgan la mirada comprometida sobre la novela con la necesidad de renovación en los procedimientos narrativos. Otras de las novedades es el intercalado de textos periodísticos de otros autores que facilitan la ubicación del conflicto, como así también el uso de la lengua guaraní y de modismos propios de las poblaciones de la región.
Al mismo tiempo se intensifica el interés de los escritores por las grandes cuestiones teóricas, estéticas e ideológicas acerca de la novela (vanguardias, arte de tendencia, formalismo, realismo socialista.)
La obra de Varela refleja la herencia feudal de la conquista española y sus sucesores: no más de veinte latifundistas. Relación con la novela de Yupanqui Cerro Bayo (1946)
Estos nuevos escritores realistas se ocuparán, básicamente, del examen de dos ámbitos tradicionales: la ciudad y el campo. En el caso de la novela de Varela los personajes escapan del arquetipo del “espíritu íntimo de la tierra”, se presta menos atención a lo cósmico, a lo telúrico, a lo sobrenatural, al regionalismo de signo tradicionalista (evocaciones del pasado patriarcal, nostalgia por el mundo de la infancia, descripción de las costumbres pastoriles, etc.); en beneficio de una mayor atención a los problemas vinculados con las desigualdades regionales, la migración interna, la marginalidad y las nuevas formas de explotación económica. Se recuperan personajes, actitudes y comportamientos vinculados con la marginalidad.
Cinco tipos de discurso: “Galope en el río”, los epígrafes, la historia de los hermanos Moreyra, y las dos series “En la trampa” y “La conquista”. En la primera de estas dos últimas va presentando testimonios de personajes aparentemente ajenos al núcleo central, a descripciones casi estáticas de paisajes, de árboles o de animales. En la segunda se van mostrando los pasos dados por el blanco para poseer y dominar tanto la naturaleza como las criaturas del Alto Paraná.
Esta crónica finalizará con una tímida pero auspiciosa lucecita de un farol, encendido en el humilde rancho del primer sindicato obrero del obraje.
Dada su filiación al partido comunista y a su condición de detenido, la producción se vio obligada a omitir el nombre del autor en los créditos de la película y a cambiar el título del original por el de Las aguas bajan turbias. En la adaptación cinematográfica de Del Carril la historia de la dominación colonial española, la presencia del latifundio y el vínculo con la tradición indígena no están presentes.

Cristina Mateu. Encuentros y desencuentros entre dos grandes obras: El río Oscuro y Las aguas bajan turbias.


http://nuevomundo.revues.org/63148#tocto1n1

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Clase 1 – Narrativa universal I (América). Hernán Ocantos.
Iniciamos los encuentros a partir de la siguiente pregunta: ¿Qué es la literatura?
A partir de ella aportamos a la discusión diversas posturas: Shklovski, Trotsky, Sartre, Eagleton. Y por supuesto las ideas de los docentes participantes.
Luego leímos fragmentos de los cuentos Tema del traidor y el héroe (1944) y La intrusa (1970) de Jorge Luis Borges (Ficciones, 1944 y El informe de Brodie, 1970.) Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo de Alberto Laiseca (Inédito).
Y observamos unos breves fragmentos de las películas: La estrategia de la araña de Bernardo Bertolucci (1970),  A intrusa de Carlos Hugo Christensen (1979) y Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo de de Mariano Cohn y Gastón Duprat (2011).


lunes, 3 de abril de 2017

HISTORIA DEL CINE CLASE A CLASE




CLASE 2 - LOS INICIOS DEL CINE

Fecha: SÁBADO 8 DE ABRIL

CONTENIDOS TRABAJADOS:
·  El concepto de la imagen en movimiento como una ilusión óptica y como una preocupación del hombre a través del tiempo.
·  La búsqueda de la "velocidad ideal" para que esa ilusión de las imágenes en movimiento sea lo más realista posible: las proyecciones de los inicios del cine utilizan unos 14 / 15 fotogramas por segundo y recién cerca de 1920 se llegará a concluir que la proyección más efectiva se da con 24 cuadros por segundo.
·  Los antecedentes del cine: el taumátropo, el zoótropo, el praxinoscopio y el cinetoscopio. Características y funciones. 
·  El montaje, presentado como la unión del material filmado en tiempos distintos de manera tal que el espectador lo vea tal como quiere el director. Vimos el montaje por corte directo (también llamado "secuencial"), por superposición y alterno (explicados más adelante).
·  Los hermanos Lumière:
          Hablamos sobre la proyección inaugural del 28 de diciembre de 1895 en un sótano de un café en pleno corazón de París ante 35 espectadores y también sobre las siguientes ideas vinculadas: sus primeros cortometrajes, el concepto del cine vinculado a un logro científico sin ninguna visión comercial, la utilización de la cámara fija a nivel frontal y los planos largos (generales o enteros) y la filmación de "situaciones no narrativas" ligadas normalmente a hechos comunes y cotidianos (la salida de los obreros de la fábrica Lumière, un bebé comiendo, la llegada de un tren a una estación, un bote que sale de un muelle, entre otros). 
          En clase notamos que entre todas esas sucesiones de imágenes no narrativas (y más bien descriptivas) se destacan dos excepciones: El regador regado que presenta una pequeña situación narrativa y Caída de un muro que -tal como surgió de parte de ustedes- podría haber un acercamiento a la idea de "contar algo". Por otra parte notamos el uso de lo que luego será considerado el primer travelling en el corto que presenta la partida de un tren de la estación.
          Destacamos también en estos cortos la posición de la cámara que remite a un perfecto narrador testigo que se limita únicamente a ver, describir y -en los casos puntuales citados- narrar hechos. Marcamos además la ausencia del concepto de escenografía: todo está filmado en escenarios naturales.
·  Georges Méliès:
          Tuvimos la posibilidad de comentar los siguientes aspectos: su presencia en la proyección inaugural de los hermanos Lumière, su intento frustrado de comprar el proyector (denominadocinematógrafo por los Lumière, sus primeros cortos, en los que se destaca -a diferencia de los trabajos de sus predecesores- la filmación de situaciones narrativas, muchas de ellas vinculadas con sucesos fantásticos y/o cómicos, sus antecedentes circenses en relación con las historias que cuenta y el vestuario, la escenografía y los movimientos de los personajes. Por último, la continuidad del uso de la cámara fija y la utilización de la superposición de imágenes y los efectos especiales.
          Explicamos también algunos datos sobre la vida de Méliès: el crecimiento de su fama, la filmación de más de 4000 cortos, el surgimiento de la competencia con las primeras industrias cinematográficas, la decadencia de sus producciones (un poco por dicha competencia y  otro poco por un público que pedía historias más realistas y menos fantasiosas) por las que fue dilapidando su fortuna ganada para mantenerlas, la caída en la depresión, su decisión de quemar todo su material fílmico y su final en la ruina vendiendo baratijas en la estación de trenes Montparnasse, en París.
           Destacamos además el uso de planos largos pero también de planos más cortos que hasta ese entonces no se habían realizado y explicamos la técnica del montaje por superposición de imágenes.
           En suma, y más allá de lo técnico, la gran contribución de Meliès desde la narrativa  fue reproducir situaciones imaginadas, soñadas o ligadas a algo no aceptado como real. Los personajes, el vestuario y la escenografía son marcadamente expresivos por lo que sienta las bases de un nuevo lenguaje que combina lo expresivo y lo visual a través de las imágenes en movimiento. 
·  Edwin Porter:
          Presentamos aquí al creador del primer western en la historia del cine. Si bien ya habíamos visto algunas situaciones de montaje en los trabajos de Méliès, con Porter comienza la utilización más acabada del montaje mediante el hecho de cortar y pegar la película para darle continuidad a la historia y, además, para que el espectador la vaya siguiendo según los deseos del director. Mediante el uso del montaje, pudimos ver en el corto proyectado cómo el espectador pasa de un interior escenográfico a una situación filmada en exteriores (y viceversa).
         Vimos también los primeros usos del montaje alterno que permite cortar y unir dos situaciones que ocurren en forma simultánea para luego concluir (o no) en un punto común y los primeros (y tímidos) movimientos de cámara mediante el uso de breves paneos y algúntravelling. Finalmente, en cuanto a la narrativa, así como en casos anteriores nos posicionamos como testigos de los hechos, con el montale alterno podemos ubicarnos perfectamente en calidad de voces narrativas omniscientes.

·  Max Linder: 

           El corto proyectado nos sirvió, de algún modo, como un buen corolario de los contenidos desarrollados, tales como uso de la cámara fija, el montaje por corte secuencial y alterno, el marco escenográfico "teatral", los movimientos de las figuras y, en este caso, el efecto cómico generado por enredos y torpezas. En relación con esto, es necesario que el humor y la comicidad han sido herramientas fundamentales para contar una historia en estos primeros años de cine, tema que retomaremos bastante en nuestra próxima clase.
·  Recursos técnicos: 
          Cámara fija, planos cortos y largos, superposición, montaje por corte directo o secuencial, montaje alterno, filmación en exteriores o en interiores con marco escenográfico, primeros movimientos de cámara con pequeños paneos y algunos travellings.

IMÁGENES VISTAS (se adjuntan archivos)
·  El taumátropo
·  El zoótropo
·  El praxinoscopio
·  El cinetoscopio

CORTOMETRAJES PROYECTADOS Y ANALIZADOS:
·  Cortos de los hermanos Lumière (1895 / 1896 / 1897): http://www.youtube.com/watch?v=wXqZdOX_Y58

Las primeras peliculas de los lumiere son la piedra roseta de la historia dell lenguaje,y la tecnica cinematografica. http://cinelumiereproducciones.blogsp

·  Corto de George Méliès (1902): Viaje a la Luna (A Trip to the Moon): http://www.youtube.com/watch?v=_FrdVdKlxUk

Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune) es una película francesa que se estrenó en 1902 suponiendo una revolución para la época. Su autor, Georges ...


·  Corto de Edwin Porter (1903) - El gran robo del tren (The Great Train Robbery):  https://www.youtube.com/watch?v=EXwbwzFpiU4

Título: El gran robo al tren. Titulo original: The Great Train Robbery Autor: Edwin S. Porter Año: 1903 Detalles: El movimiento de las escenas ha sido estabilizado ...

·   Corto de Max Linder (1908) - Problemas de un marido separado (Troubles of a Grasswidower): https://www.youtube.com/watch?v=HY4OwpbGZB4

"Troubles of a grasswidower" Max Linder, acteur et réalisateur du cinéma muet. Le 1er grand du cinéma burlesque, bien avant Charlie Chaplin et Buster Keaton....


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CLASE 1: INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

Fecha: SÁBADO 1 DE ABRIL

CONTENIDOS TRABAJADOS Y ACTIVIDADES REALIZADAS:

1) Presentamos la materia en forma general con el objetivo de realizar un recorrido histórico por la historia del cine manteniendo el eje de trabajo en los aspectos narrativos y estéticos.

2) Efectuamos la entrega del cronograma de clases.

3) Realizamos una introducción al lenguaje cinematográfico. Esta aproximación tiene que ver con que, antes de iniciar el camino por la historia del cine y justamente a raíz del foco en la narrativa con el trabajaremos a lo largo del cuatrimestre, preferimos clarificar algunos puntos relacionados con el lenguaje audiovisual y, de algún modo, establecer vínculos con la narrativa literaria. Mientras que el texto literario utiliza una estética ligada a las palabras para transmitir una historia o expresar sentimientos, el cine usa palabras e imágenes; por lo tanto, el lenguaje audiovisual cobra aquí una gran importancia desde lo estético y también desde lo narrativo.  De esta forma, realizamos una explicación de los siguientes puntos con sus ejemplos correspondientes.

a) TIPOS DE PLANOS. El plano no es otra cosa que la realidad captada por la cámara que luego será percibida por el espectador. A partir de este concepto se pueden marcar distintos tipos de planos de acuerdo con las diferentes distancias entre la cámara y la situación o la figura que hay que filmar. Tomando justamente como referencia a la figura humana, se pueden establecer los siguientes planos:
·    PLANO GENERAL: Muestra la figura situada en un espacio junto con gran parte de ese contexto. Normalmente aparece en espacios abiertos o bien cuando -por distintas razones- hay que mostrar a una figura (o a un grupo) dentro de un espacio cerrado pero de grandes dimensiones.
·    PLANO ENTERO: Presenta la figura completa con la parte contextual que la rodea necesaria para que aparezca de cuerpo entero.
·    PLANO AMERICANO: Corta la figura a la altura de las rodillas.
·    PLANO MEDIO: Vemos la figura humana aproximadamente hasta la cintura.
·    PRIMER PLANO: Muestra la figura a la altura de los hombros o del cuello.
·    PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO: Presenta el rostro de la figura.
·    PLANO DETALLE: Vemos una parte del cuerpo o bien un objeto determinado (o parte de él).
Tal como aclaramos en clase, estos son los planos llamados básicos porque, entre ellos, hay diferentes matices y -por lo tanto- variadas clasificaciones, como por ejemplo el GRAN PLANO GENERAL que es un plano general cuya imagen abarca muchísimo espacio o un plano medio mas lejano (figura a la altura de la cintura) o más cercano (a la altura del estómago). También aclaramos que el uso de planos no sólo se vincula con al estética sino también con la narrativa, tal como vimos en los ejemplos audiovisuales que aparecen más abajo.
Finalmente explicamos la idea de CONTRAPLANO que toma la figura desde atrás y que se utiliza bastante en los diálogos o en los seguimientos de los personajes. 

b) MOVIMIENTOS DE CÁMARA. Si bien los primeros cortos y largometrajes en la historia del cine fueron filmados con cámara fija, ya en los primeros años del siglo XX comienzan a aparecer los primeros movimientos que, entre otros elementos, realizarán su aporte estético y narrativo a la cinematografía. Los movimientos básicos que explicamos en clase son:
·    TRAVELLING: Consiste en un movimiento de desplazamiento de la cámara en cualquier dirección (por ejemplo, acompañando lateralmente a un personaje mientras éste camina o corre, siguiéndolo desde atrás o desde adelante o bien desplazándose en todas esas formas sin una figura de referencia). En este caso, la cámara viaja y ese desplazamiento puede ser realizado sobre ruedas o rieles o también con la cámara en mano. Con este movimiento nosotros como espectadores podemos convertirnos perfectamente en narradores protagonistas en primera persona o también, si acompañamos a dicho protagonista desde afuera, presentarnos como un narrador en tercera persona.
·    PANORÁMICA O PANEO: Es un movimiento de rotación de la cámara sobre sí misma, ya sea en sentido vertical, horizontal u oblicuo pero sin desplazamiento. Podemos decir que este movimiento, desde la narrativa, reproduce la mirada del espectador que, en algunos casos, coincide con la de algún personaje. La diferencia entre panorámica ypaneo tiene que ver con la "porción de realidad abarcada"; en estos casos, la panorámica suele abarcar mucho más espacio que el paneo.
Comentamos también que pueden presentarse otros movimientos que veremos más adelante tales como, por ejemplo, el uso del zoom para acercar o alejar las imágenes filmadas.

c) POSICIONES DE LA CÁMARA. En los inicios del cine, la cámara siempre estuvo posicionada a nivel frontal respecto de las figuras presentadas y con el correr de los años fue tomando distintas posiciones que -tal como aclaramos en clase- resultaron importantes desde la narrativa. Las posiciones explicadas y ejemplificadas fueron las siguientes:
·    FRONTAL: La cámara se sitúa frente a la figura al nivel de la cabeza de la persona.
·    PICADO: La posición de la cámara presenta una ubicación oblicua desde arriba de la figura, de tal modo que el objeto o el sujeto filmado está por debajo de la horizontalidad de la cámara. En cuanto a la narrativa, con el picado se logra que la figura aparezca más pequeña y, en varios casos, más indefensa.
·    CONTRAPICADO: Ubicación oblicua desde abajo de la figura. De esta forma, el objeto o el sujeto filmado se sitúan por encima de la cámara y, de algún modo, se logra una figura más imponente, poderosa y grandilocuente. 
·    CENITAL: La cámara se sitúa en forma vertical arriba del objeto o el sujeto filmado (viendo, como espectadores, la nuca del protagonista, por ejemplo).
·    SUPINA: Posición vertical de la cámara debajo del objeto o el sujeto filmado.

Finalmente, con todos esos elementos, explicamos el concepto de PLANO SECUENCIA, que es la realización de una toma sin cortes durante un tiempo prolongado, utilizando diferentes movimientos y posiciones de la cámara -como así también distintos tipos de planos- para lograr el objetivo deseado de continuidad en la acción y, en relación con ello, un realismo más marcado desde los aspectos narrativo y visual.

AUDIOVISUALES PROYECTADOS Y TRABAJADOS EN CLASE:

1) LOS ABRAZOS ROTOS (España, 2009), de Pedro Almodóvar. Escena inicial. Ejemplificamos los distintos tipos de plano en función de la narrativa. Plano detalle inicial del ojo del protagonista -que luego sabremos que es ciego-, diálogos con planos medios y primeros planos, sucesión de planos detalles que nos narran que el personaje principal es escritor y que carece de visión (teclas de la máquina de escribir, hojas con código braille, entre otros) y primerísimo primer plano cuando los rostros del escritor y la mujer que lo acompaña se acercan.


2) EL SECRETO DE SUS OJOS (Argentina, 2009), de Juan José Campanella. Escena del bar. Vimos el uso de un plano general inicial para describirnos las características del bar y, de alguna manera, narrarnos el estado de los protagonistas: un lugar bastante oscuro y decadente. Luego el diálogo entre los personajes de Darín y Francella, que están sentados de frente, está filmado con un constante uso de planos y contraplanos en los cuales, alternadamente, el personaje que habla aparece en plano y el que escucha en contraplano y viceversa. Lo mismo ocurre cuando se levantan y hablan con el resto de los clientes. El final de la escena, cuando Francella dice que nunca una persona puede cambiar de pasión, presenta un brillante primerísimo primer plano.


What soccer/football is all about: passion.
3) EL MAGO DE OZ (The Wizard of Oz, EE.UU., 1939), de Victor Fleming. Escena musical.Analizamos el uso del travelling breve en los pequeños desplazamientos del personaje de Judy Garland cuando canta Somewhere Over the Rainbow y también el predominio del plano medio, la aparición por corte de un plano general del cielo y el final con un plano americano de la protagonista junto a su perro.


Mago de Oz. Pelicula dirijida por Victor Fleming, canción interpretada por Frances Ethel Gummer, conocida mundialmente como Judy Garland , la inolvidable Dor...
4) LA VENTANA INDISCRETA (Rear Window, EE.UUl, 1954), de Alfred Hitchcock. Escena inicial. Pudimos ver aquí el uso de distintas panorámicas horizontales y verticales que muestran con planos generales todo el lugar que rodea a la vivienda del personaje de James Stewart para luego posicionarnos en un primerísimo primer plano de su rostro sudado, un plano detalle del termómetro y, más adelante, de su pierna enyesada. Desde la narrativa se nos cuenta cómo y dónde se encuentra el protagonista y nos posiciona a nosotros como espectadores en un rol de testigos u observadores de la situación (tal como el personaje de Stewart observará luego a través de la ventana de su departamento).


Recorte de la primera parte dela película hasta el primer fundido a negro Cut from the first part of the movie up to the first fade to black
5) LA INVENCIÓN DE HUGO CABRET (Hugo, EE.UU., 2011), de Martin Scorsese. Escena de la persecución. Presentamos distintos tipos de travellings y de panorámicas cuando el guardia y el perro persiguen al nene protagonista. Se muestran también diferentes planos y, en cuanto a la ubicación de la cámara, pudimos ver varios momentos en los cuales aparece la posición cenital.


This isn't my property. This is property of GK Films LLC
6)  EL SECRETO DE SUS OJOS (Argentina, 2009), de Juan José Campanella. Escena del estadio. En este caso pudimos trabajar el concepto de plano secuencia desde el momento en que la cámara toma el estadio desde arriba hasta el primer plano final del asesino atrapado en el césped del campo de juego. Travellings, panorámicas, distintos tipos de planos y posiciones de la cámara hacen de este plano secuencia un ejemplo magistral del uso del lenguaje cinematográfico en el que el espectador se posiciona como testigo de la situación que viven los protagonistas.


Here's a 5 min video from the oscar winning movie (best foreign film) The Secret In Their Eyes. I